SANAT TARİHİ 3

BÖLÜM 3
‘TEK TANRI’ MERKEZLİ SANAT































3.1. Erken Hıristiyanlık ve Bizans Sanatı

Bilinen en eski Bizans mabedidir Dura Europos. Acele bir kale kurmak için toprakla örtülen evler, günümüze toprakla örtüldüğü için sağlıklı gelebilmiştir. Toprak altındaki, söz konusu mabet M.S 232’ye tarihlendirilir. Bu yıl, henüz Hıristiyanlığın yasak olduğu zamanlardır. Dolayısıyla buradaki bazı fresko teknikli resimler Hıristiyanlığın ilk resim örnekleridir. Çoğu cepheden olan, insan figürlerinin bulunduğu, belli olayların anlatıldığı bu resimlerde, figür anatomilerinin çeşitli plastiklikte özellikler gösterdiğini görürüz. Hacim kazanmış figürler olabildiği gibi, daha hacimsiz figürlere de rastlanır. Mekân duyarlıkları oldukça ilerlemiş bu figürlerin, belli olayları, belli jest ve mimikler kanalıyla anlatmaya çalıştıklarına tanık oluruz. Aslında ifade olayının ilk bölümlerde ne noktalara geldiğini görmüştük. Burada anlatımcılığın baş koşul olarak devreye girdiğini ve dolayısıyla birçok figürün oldukça dar mekânlara sığdırılmak suretiyle bir anlatımcılığı körüklediğini söyleyebiliriz. Dinsel anlatım ve o dinsel anlatımı bazı sosyal olaylarla birlikte sunma gibi genel eğilimi olan Dura Europos resimlerinin, tipik inanca ve yaşama dayalı “gerçeklik”e iliştiğini söylemek olasıdır. Parça parça sahnelerin yer aldığı bu resimlerde, her resim kendi çerçevesi içinde bir değer kazanmıştır ve bu değeri taşıma eğilimini ortaya koymaktadır (No. 1).
Bu resim, duvar üzerine yapılmıştır ve Roma’da bulunan S. Peter ve S. Marcellinus katakompuna aittir. Katakomplar, kat kat oyulmuş mezar şehirleridir. Yolları caddeleri vardır. Bu resimde “Lazarus’un Dirilişi” isimli, Hıristiyanlık sahnesi gündeme gelmiştir. Solda Lazarus mezarından çıkmış, sağdaki de onu dirilten Apollo duruşlu İsa olmalıdır. Burada İsa’ya inananların bir çeşit ölümsüz olduğu konusu işlenmekte ve böylece “simgeci” bir vurgulama yapılmaktadır. Solda dikdörtgen ve üstündeki üçgen formla Lazarus’un mezarı, adeta bir dışavurumcu çizgi ile “simge”leşmiştir. İsa’nın sağ kolu ise mezarı ve Lazarus’u işaret etmektedir. Basit bir hareketlenme kendini belli eder ve her şey son derece primitif olmasına karşın oldukça duyarlıdır (No. 2).
Bir katakomp resmi: Resim ortada duran orans vaziyetli figürden ötürü “Orans” ismini almıştır. Duvar üzerine yapılan bu resim, üç insan figürünü bünyesinde barındırır. Roma Coemeterium Maius’ta bulunan bu sahnenin “Orans” ismini taşıması, tamamen tek tanrı dinselliğiyle ilgilidir. Yani ortadaki figür ellerini havaya kaldırmış ve dua eder pozisyondadır. Yarım daire içinde gelişen kompozisyonda oldukça rahat çizimler ve boyamalar dikkati çeker. “Simgeci” bir eğilim bu resmi kuşatmış görünmektedir. Figürler plastik olarak hiç yabana atılmayacak hacimler ortaya koyar. Soldaki hayvan figürü bir kuzu, en sağdaki ise bir köpektir. Çoban İsa’nın simgesel vurgularından biridir; kuzu. Oldukça hareketli bir kuzu figürünün, adeta elden kaçarcasına konumlandırılması, resimdeki dinamizm noktalarından biridir (No. 3).
Roma’daki Priscilla Katakomp’undan “Kızgın Fırına Atılmış Üç Genç” isimli resim: Olayın hikayesi şöyledir: Tanrı heykeline tapınmadıkları için fırına atılan ve tek tanrıya inandıkları için yanmayan üç genç, başları eşit hizada olan ve yatay bir çizgi oluşturan üç figür, orans vaziyetinde durmakta ve tek tanrıya olan bağlılıklarını “simge”lemektedir. Figürler giysileriyle, adeta soytarılara benzemektedir. Çok stilize olarak gösterilen alevler, son derece soyut dışavurumcu birer boya vurgusu gibidir (No. 4).
Peter ve S. Marcellinus katakompundaki resimde “İsa Aziz Peter ve Paul” arasında gösterilmiştir. İsa hariç, diğer bütün figürler, konumlanıldıkları zeminin yapısına uyarak diyagonal bir vaziyet planına ayak uydurmuşlardır. İsa oturur şekilde gösterilmiştir, yanı sıra azizler ayaktadır. Koyu kırmızı-bordo renkli bir kostümle gösterilen İsa’nın, taşıdığı bu rengi destekleyen vurgular, resmin neredeyse her yerini dolaştığı için, İsa kozmosun her yerindedir mesajı, adeta plastik olarak verilmektedir. Aşağıda İsa’nın simgelerinden biri olan kuzu figürü bir tepeciğin üstünde konumlandırılmış, bunun sağında ve solunda ikişerden dört tane aziz figürü de yerini almıştır. Bu duvar resmi, oldukça abidevi sayılabilir. Bütün hareket İsa’ya doğrudur. Ötedünyasal bir “gerçeklik”, bu dünyasal “simgecilik”e dönüşmektedir burada (No. 5).
Roma’daki Santa Constanza Türbe binasının çevre dehlizindeki mozaikler 4. yüzyıla aittir. Burada Hıristiyanlık, bağ bozumu ile “simge”leştirilmiştir. Şarabın yapılması, dolayısıyla İsa’nın kanının temsil edilişi. Kompozisyonda büyükbaş hayvanların çektiği iki tekerlekli bir araba oldukça abartılı gösterilmiş, üzümleri toplayan çocuk figürleri dikkati çekmektedir. Sahne Baküs ayinlerini ve eğlencelerini andırmaktadır. Dolayısıyla antik dünyayla bağlantı kuran bir kompozisyon vardır karşımızda. Oldukça stilize, gövdesi incecik bir ağaç, kıvrımlı dallarında üzümler, yapraklar ve üzümleri toplayanlar. Dekoratif boyutlu ve bir o kadar da “simgeci” özelliklerle içli dışlı olmaktayız (No. 6).
Roma Santa Constanza Türbe binası. Konstantin’in, kızı Konstantina için yapılmıştır. İlginç bir yapıdır. 13. yüzyılda kilise haline getirilmiştir. Bizans mimarisinin ilk merkezi planlı yapılarından biridir. Korint başlıklı çifter sütunların taşıdığı bir kubbesi vardır. Bazilika plan şemasından sonra merkezi planlı şemaların da dikkat çektiği Bizans mimarisinde, bu binanın önce bir vaftizhane, sonra türbeye çevrildiği yönünde de düşünceler vardır (No. 7).
Roma’da bulunan Santa Pudenzia kilisesine ait apsis mozaiğinin orta detayı. İsa, havari topluluğun ortasında öğretici-filozof olarak gösterilmiş ve öyle yerleştirilmiştir mekâna. 4. yüzyıla tarihlendirilen bu resimde, İsa’nın arkasında bir şehir tasviri yer alır; muhtemelen Kudüs olmalıdır. Bir İsa portresi olarak bakabiliriz bu detaya. İsa’nın burada yüceleşmesi, tanrılaşması söz konusudur. İsa konumlandığı mekânında sağ eliyle, takdis eder vaziyette gösterilmiş ve böylece bulunduğu yere hakim olduğu vurgulanmıştır. Aslında portre ve çevresi açısından bir piramidal yükselişin de olduğunu vurgulamalıyız. Çok süslü olan mekânda, İsa’nın nasıl bir yerde oturduğu da pek belli olmamaktadır. Fakat oldukça dekoratif bir mekâna iliştiğimizi söylemek mümkündür (No. 8).
Roma’da Santa Maria Maggiore isimli üç nefli kilisesinin oldukça geniş olan orta nefini görmekteyiz. Bu orta nefte, ileride görünen zafer takı ve apsiste mozaikler bulunmaktadır. Bina, 432-440 yılları arasında yapılmıştır. Rönesans döneminde, 15. yüzyılda yenilenmiş, altın yaldız tüm süslemeleri, kasetli altın yaldız tavan dahil, bu dönemde Aleksander Borgia tarafından yaptırılmıştır. Orta nefin sütun dizilerinin üstünde 21 adet pencere altı pano yer almaktadır. Bunların bir kısmı eksiktir. Konuları ise Tevrattan alınmadır. Güney duvarda Tevrat peygamberlerinden İbrahim, İshak, Yakup hikayeleri, kuzey duvarında ise Musa ve Yuşa peygamberin hikayeleri vardır. İkinci mozaik grubu kompozisyonlar halinde olup, Meryem’in ululaştırılmasını canlandırmaktadır (No. 9).
Santa Maria Maggiore binasının güney duvarında yer alan mozaik kompozisyonlardan birinde İbrahim peygamber ve melekleri gösterilmektedir. 5. yüzyılın başlarına tarihlenen bu resimde oldukça yanıcı renkli mozaikler kullanılmıştır. Hikayenin özü, meleklerin İbrahim’i ziyaretidir. Kompozisyonun yukarı kısmında İbrahim’in tanrıyı ve daha sonra ayakta üç adamı gördüğü sahne yer alır. Onlara doğru koşarak secdeye varacaktır. Daha sonra, aşağıda hizmetçisine konukları için yemek hazırlattığı sahneyi eş zamanlı ve dolayısıyla iki İbrahim figürü göstermeli olarak yaşarız. İbrahim’in karısı Sara sahnede yoktur. Melekler, eşi Sara’yı sorar İbrahim’e ve eşinin ona bir çocuk vereceğini ve dolayısıyla bir doğum müjdesinde bulunurlar ve daha sonra İshak doğar. Eş zamanlı resimleme dediğimiz şey gerçekleşir bu kompozisyonda. Resim mekânı, aşağı kısımda gelişme çabaları ortaya koyar; meleklerin ayaklarının masa altında görünmesiyle. Kutsal kitap Tevrat’a göre “gerçekçi” ve bizler açısından “simgeci” bir boyutla sunulan bu resimde, figürler oldukça stilize edilmişlerdir (No. 10).
Suriye’deki Kalat- Sima, yani “Simion’un Kalesi” adı verilen bu yapı, 470 yılına tarihlendirilir. Bu yapının Hıristiyan sanatında, manastırlar ve ziyaret yerleri arasında özel bir konumu bulunmaktadır. Simeon Stylites’e ithaf edilen yapının, ortası sekizgen bir plan sunar. Sekizgenin dört yönünde dört kanat şeklinde bir bazilika vardır. Böylece bina haç planlıdır. Sekizgenin üstünün örtülü olup olmadığı tartışmalıdır. Esas kilise sadece bir koldur ve apsislidir. Diğer mekânlar ziyaretçilerin törensel gezmeleri içindir. Bu yapının önemi, Suriye Hıristiyan mimarisinin bütün sanat özelliklerini birleştirmesinden kaynaklanır. Burası bir kilise değil, bir ziyaretgah olarak kullanılmıştır. Dış mimari çok hareketli ve süslüdür. Taş işçiliği bakımından İlkçağ yapılarını andırmaktadır. Bütün kemerler İlkçağın ruhunu taşır ve mükemmel bir taş işçiliği ortaya koyar (No. 11).
Bu yapı, serbest haç planlı küçük bir türbe binasıdır. Sahibi ise I. Theodosius’un kızı Galla Placidia’dır. Helenistik resim üslubuyla, konuyu daha ön plana alan başka bir üslup, bir arada yer almaktadır. Yapının hemen her yeri zengin bir mozaik süslemeyle kaplıdır. Burada İlkçağ sanatının, gene çok etkisi olduğu bir gerçektir. 5. yüzyıl ortalarına tarihlenen Ravenna’daki Galla Placidia türbe binasının duvarlarında dini kompozisyonlar vardır. Buradaki kompozisyonda çanak etrafında cennetteki yaşam suyu ve kutsal ruhu “simge”leyen güvercinler yer alırken, bu merkez betimlemenin sağında ve solunda birer tane aziz bulunur. Altında ise, kızgın bir ızgara ve ona doğru yürüyen bir aziz. Burada azizin davranışları canlılık taşısa da, genel olarak kompozisyon, izleyiciyi konuyla etkilemeye çalışıyor. Solda ise, içinde İncil bulunan bir dolap dikkati çekmektedir (No. 12).
Galla Placidia türbesinin önemli resimlerinden biri: Tam merkeze oturmuş olan İyi Çoban Tasviridir. Buradaki İsa figürünün “Genç İsa” (eğer İsa yaşlı ise uzun kısa saçlı sakallı, genç ise uzun saçlı sakalsız betimlenir) tanımlamasına uygun olduğunu görüyoruz. İsa’nın başındaki haleyi kaldırınca, bir kır sahnesi ile karşı karşıya kalıyoruz. Kademeli kayalar, aralarında stilize bitkiler ve koyunlar. Bu kompozisyon Helenistik sanat özellikleri göstermektedir. “Simgeci” bir yapının yanında dengeli ve simetrik bir kompozisyon kurgusu. Simetriyi kuvvetlendiren tanımlama, üç koyunun sağda, üç koyunun solda olmasıdır. İsa, ayaklarındaki sandaletlerle bir Romalıyı andırmaktadır. Abartılı bir hale, ya da en azından başa göre abartılı oluşuyla dikkat çekmektedir. İsa elinde haç şeklinde bir asa tutmaktadır. Üçgen bir kompozisyon şeması, haçın en tepesinde zirve yapmakta ve piramidal bir konumlandırma kendini kabul ettirmektedir (No. 13).
Ravenna’daki S. Apollinare Nuova bazilikası, 490 yılına tarihlenmekte. Yapı bir Bizanslı tarafından yapılmamıştır. Yaptıran kuzeyden inen ve barbar bir kavime bağlı Teodorico’dur. Ancak bu kişi uzun süre İstanbul’da Bizans sarayında bulunmuştur. Bizans kültürüyle yetişmiş bir Got’tur, ama kendisini Roma imparatorluğunun mirasçısı saymıştır. Basit bir bazilikadır. Orta nef yan iki nefe oranla oldukça geniştir. Yanlardaki birer nef, orta nefin yarısından daha dardır. Kemerlerin sütun başlıklarıyla arasında impostlar bulunur. İmpostlar kısa gövdeli sütunların kullanılmasına olanak sağladığı için gündeme getirilmiştir. Tavanda kasetli altın yaldız ahşap süslemeler kullanılmıştır. Apsisi gayet sadedir. Bazilika plan şeması, dikine bir hat kurguladığından kapı ile apsisi karşı karşıya getirme bağlamında “gerçekçi”- işlevsel bir plan şeması sunar (No. 14).
Ravenna’daki San Vitale kilisesi, 546-48 yıllarında, Ravenna başpiskoposu Ecclesius tarafından yapımına başlanmış bir binadır. İmparator Justinianus tarafından tamamlanmıştır. Yapı zengin tipte merkezi planlıdır ve özel bir kült ile ilgili olduğu tahmin edilmektedir. Aziz Vitales adına ithaf edilmiştir. Dış duvar bakımından sekizgen bir esas üzerine oturmuştur. Topografik olarak yapı normal bir eksene sahip değildir. İstanbul’daki Küçük Ayasofya’nın planına benzer, fakat daha gelişkin bir plan şemasına sahiptir. Ortadaki sekizgen üzerinde kubbe vardır. Bu dönem Bizans yapıları dıştan oldukça sadedir ve dolayısıyla iç mimari süslemeleri öne çıkar (No. 15).
Ravenna San Vitale mozaiklerinin en önemlilerinden biridir. 546-48 yıllarına tarihlenir. Resmin adı “Theodora ve Maiyetindekiler” ismini taşır. Bu, bema bölümünde karşılıklı duran iki panodan biridir. Zaten, bema kısmındaki bu mozaikler orijinaldir. Bir fon, zemin ve arka plan mevcut. Bir binanın kapısında gerçekleşen bir olayı açıklamaktadır bu resim. Muhtemelen bir kilise girişi. Arkada çok renkli, yukarıya doğru toplanmış bir perde bulunmaktadır. İmparatoriçenin yanında iki saray memuru var; sol tarafta. İmparatoriçe, elindeki incili ve büyük bir kupayı, kiliseye doğru uzatıyor. Pelerinin eteğinde simden işleme bir motif vardır. Burada üç müneccimler görülmektedir. Armağanlarını İsa’ya uzatmaktadırlar. Bundan da anlaşılıyor ki, üç müneccimler gününde Theodora bir bağışta bulunmaktadır. Bu mozaik bir bağış gününü yansıtmaktadır: 6 Ocak’ı. Theodora’nın gerçek bir portre olup olmadığını tartışmak mümkündür. Theodora Ravenna’ya gelmemiştir. Diğer resmin sağ tarafında ise, saray kadınları vardır. Kadınların giysilerinin desenleri çok iyi belirtilmiştir. Özellikle ikinci kadının çok zarif olduğunu görmekteyiz (No. 16).
Yine San Vitale mozaiklerinden, bir önceki panonun karşısında yer alan ve ismi “Justinianus ve Maiyetindekiler” olan resim, 546-48 yıllarında yapılmıştır. İmparatorun üzerinde tören kıyafetiyle uyumlu erguvani pelerin, incili, ayakkabı ve sağ omzunda bir toka yer almaktadır. Yanında yüksek saray memurları vardır. Bunların tipik işareti, giysilerinin üstünde eğri olarak inen, koyu renkli parçanın bulunmasıdır. Arkada saray muhafızları yer alır. Bize göre sağ tarafta ise Piskopos Maximinianus ve din adamları yer alır. Bu Justinianus tasvirinin, ilgilinin gerçek çehresini yansıttığı kabul edilmektedir. Üslubu etkilidir, fakat resim düzeni bakımından Doğu özellikleri gösterir. Bütün figürler cepheden ve yan yana başları eşit hizada durmaktadırlar. Henüz bir mekân derinliğinden söz açamıyoruz. Arka plan mevcut değildir. Fakat yüzler “gerçekçi” şekilde verilmiştir. Sıkıntıyla duran rahipler ve dünyadan elini ayağını çekmiş, neredeyse ruhsuz bir Maximinianus. Bu resimde dünyevi olanla uhrevi olan bir arada verilmiştir (No. 17).
Ravenna’daki Apollinare in Classe 6. yüzyıla aittir. Yapımı Justinianus tarafından tamamlanmıştır. 9. yüzyılda bazı eklemelerin yapıldığı ve kulenin inşa edildiği bilinmektedir. 15. yüzyılda tahrip edilmiştir. Üç nefli bazilika plana sahiptir. Orijinal mozaik süslemesi sadece apsisindedir. Bozulmuş Korint başlıklı sütunlara sahiptir. Bu, 5-6. yüzyılda moda olan bir başlık tipidir. Bu başlıklarda akantus yaprakları sanki rüzgara karşı dönmüş gibidir. Dış görünüşü ile oldukça sade bir yapıdır. Zaten dıştan sade olan yapılarda, iç süslemeler daha bir öne çıkmaktadır. Apsis kısmındaki mozaikler çok önemlidir. Apsis yarım kubbesi İlkçağ süslemelerine uygun bir kenar şeridi ile çevrelenir. Mistik “simge”lerin toplandığı büyük bir kompozisyon görülmektedir. İki kısma ayrılmıştır. Alt bölümü, çeşitli tonlarda yeşilin hakim olduğu bir kırdır. Ön planda beyaz çiçekler arasında iki yandan ilerleyen kuzular bulunmaktadır. Ortada orans pozisyonunda Aziz Apollinare tasvir edilmiştir. Kuzular 12 havariyi temsil etmektedir. Arkadaki kırda, stilize edilmiş kayalar ve çiçekler vardır. Bunlar cenneti temsil etmektedir. Üst kısım ise daha ağır bir “simge”selliğe sahiptir. Büyük bir madalyon halinde bir haç ve mavi renkte bir fon, yıldızlarla bezenmiştir. Bu haç ise İsa’yı temsil etmektedir. Sanatçısı, haçın içine küçük bir resim halinde İsa’yı yerleştirmiştir. Buradaki haç, İsa’nın öldüğünün “simge”si durumundaki bir araç değildir, doğrudan İsa’yı “simge”lemektedir. Bu mozaikte yoğun bir mistisizm bulunmaktadır (No. 18-18a).
Burada San Apollinare Nuova kilisesinin orta nefine bakan sütun üstlerindeki duvar figürleri görülmektedir. 5-6. yüzyıla tarihlendirilen bu mozaik resimlerden pencereler arasındaki figürler, peygamber figürleridir. Bunun aşağısında uzun şeritler yer almaktadır. Bu şeritlerde altın zemin üzerinde etrafında melekler bulunan İsa’ya doğru ilerleyen azizler görülmektedir. Figürler ince bedenlere, oldukça zayıf anatomilere sahip olmalarına rağmen, üstlerine giydikleri kostümlerle daha hacimli bir hale ulaşmıştır. Tipler asla basmakalıp yapılmamış, mozaik ressamı tip yansıtımına, dolayısıyla ifade arayışına önem vermiştir. Başlar gene eşit hizadadır, bu izokefali özelliği ciddi biçimde bir blok ve kütle olarak algılamayı da beraberinde getirmektedir. Figürler duruş olarak ¾ cepheden gibi gösterilmişlerdir. İsa’nın her iki yanında ikişerden dört baş melek figürü kendini göstermektedir ve cepheden verilmiştir. Yukarıdaki kısımlarda peygamber figürleri de cepheden verilmiştir (No. 19).
Ayasofya’nın kubbesi, 563 yılına aittir. İlk kubbe, 557 yılında çökünce ve Justinianus da yaşadığı için, bugünkü kubbeyi onarmak üzere İsidoros’u görevlendirmiş, o da bu kez kubbeyi eskisi gibi yapmamış, yükseltme yoluna gitmiştir. Önceki kubbenin şişkin bir mendile benzediğini öğreniyoruz. Şimdikininse kavsi daha da yükseltilmiştir. Bu muhteşem kubbe, 10. yüzyılda bir Ermeni mimar, Tridares tarafından onarılmıştır. Hemen her çağda onarım gören kubbe, Mimar Sinan tarafından da onarılmıştır ve o sırada bu mimarın kubbeyi iyi etüt ettiğini düşünüyoruz. Önemli çatlamaları gören Mimar Sinan destek payandaları inşa etmiştir. En son onarım Sultan Mecid zamanında 1847-49 yıllarında İsviçreli mimar Fossati’ye yaptırılmıştır. Kubbe ile izleyici üzerinde muhteşem bir etki yaratma düşüncesi, yapının en önemli yanı olmuştur. O nedenle örtü sistemi kubbe, oldukça değerlidir. Ve insana göklerde yüzer duygusunu vermektedir. Kubbe tam yuvarlak değildir. Nedeni de, statik açıdan başarılı olmamasıdır. Çapını hesaplamak çok zordur. Ortalama bir hesapla, 31.24x32.37 m’dir. Yüksekliği ise yerden 55.5 m’dir (Mimar Sinan bu kubbeyi Selimiye ve Süleymaniye Camilerinde örnek olarak almıştır. Örneğin Selimiye Camisinin kubbe çapı 31.5 m, yüksekliği ise 44 m’dir). Ayasofya’nın kubbesi görkemli görünüşüyle aynı zamanda mistik bir anlayışı da gündeme getirir. Özellikle yapıda kubbenin örttüğü orta mekân, sınırlanamayan bir evreni simgeler. Kubbe bir taraftan da Ayasofya’nın Edirne’deki Selimiye, Roma’daki San Pietro ve Londra’daki San Paul Katerdrali ile karşılaştırılması olanağını sağlamıştır. Bu kubbe özel tuğlalarla, hafif malzemeyle yapılmıştır ve her yöne basınç yapmaktadır. Kubbe iki yarım kubbe başta olmak üzere, eksedra ve beşik tonozlarla da desteklenmiştir (No. 20).
Ayasofya’nın sütun başlıkları da önemlidir ve mermerden olup, 6. yüzyıla aittir. “Bizans İyon”u tarzı denen bir başlıktır bu. Doğu sanatlarından esinlenilerek elde edilmiştir. Motiflerinin araları çok derin oyulmuş ve yoğun bir ışık gölge karşıtlığı yaratılarak oluşturulmuştur. Başlıklar çeşitlilik de gösterir. Burada bu akantus yapraklı İyon karışığı başlık, bir taraftan da 5-6. yüzyılların karakteristik bir yanı olarak kendini ortaya koyar. Yukarı katta çift sütunlar vardır ve bunlar İmpostlu İyon başlıklarıdır. Oldukça kuvvetli bir plastik yapıya işaret eden bu başlık, soyutlamacı bitkisel örgünün söz konusu yüzyıldaki konumunu göstermesi açısından önemlidir (No. 21).
İstanbul’da Küçük Ayasofya olarak bilinen ve bugün Cami olan Sergius ve Bacchus Kilisesi, 525 yılında Sergios adına yaptırılmıştır. 6. yüzyıldaki merkezi planlı yapıların en güzel örneklerinden biridir. Yapıdaki kitabede kilisenin Sergios adına İmparator Justinianos ve karısı Theodora tarafından yapıldığı yazılıdır. Plan olarak düzensiz bir kare etrafında gelişen yapı, paye sistemiyle bir sekizgen halini almıştır. Köşelerde iki paye arasına konan iki sütun, düz değil kavisli olarak bir eksedra yapacak şekilde konulmuştur. Üst yapı da sekizgendir ve üstte kubbe yer almaktadır. Sütun başlıkları Bizans tarzında sepet başlıklıdır; aşağı katta yer alır ve kuvvetli ışık gölge oyunlarını içeren hacimli başlıklardır. Yukarıda ise Bizans İyon tipi başlıklar vardır ve impostlarla başlık birbirine karışmıştır. Yapının kubbesi ise dilimli olarak yapılmıştır. Ravenna’daki San Vitale binasıyla oldukça benzerlikler taşımaktadır (No. 22).
İstanbul’daki Ayasofya binası muhteşem kubbesinin dışında iki yarım kubbeyle desteklenmiş merkezi bir örtü sisteminin altındaki bir mekândır. 532-37 yılları arasında Aydınlı Anthemios ile Miletli Miletos isimli iki mimar tarafından yapılmıştır. Yaptıranı ise İmparator Justinianos’tur. İlk Ayasofya, 4. yüzyılda Konstantin tarafından yaptırılmıştı. O yapı yıkılınca, yerine bugünkü Ayasofya inşa edilmiştir. Malzemelerinin hemen hepsi devşirmedir; yani oradan buradan, başka yapılardan toplanmıştır. Yapı, Batı-Güney ekseninde uzanan bir mekânı içine almaktadır. Bir dış, bir de esas narteksi vardır. Narteks bölmelere ayrılmış olup, çapraz tonozlarla örtülmüştür. İki yanda dışarı taşkın mekânlar vardır ki, bunlar galeri katına çıkışı sağlayan rampaları içermektedir. İçeriye, ortadaki kapılardan üçüyle, orta nefe geçiş sağlanır. En ortadaki kapıya “İmparator Kapısı” adı verilmiştir. Yapıya ek olarak bir Vaftizhane ve Hazine Binası yer almaktadır. Anlayış olarak bir bazilika gibi algılanmıştır. Üç neflidir. Nefler birbirinden sütunlarla ayrılır. Arada payeler vardır, çünkü orta nefin örtüsü bir kubbedir. Olağanüstü kubbeye, dört pandantifle geçiş sağlanır. Uzun yapının öteki kısımları ise, daha küçük yarım kubbelerle kapatılmıştır. Ayasofya’nın mozaikleri binanın yapımıyla yaşıt değildir. İkonaklazma devrinde figürlü mozaiklerin kalktığı biliniyor. Bugün gördüğümüz figürlü mozaiklerin hepsi ikonaklazma sonrasına aittir. Gelişigüzel yerleştirilmiş, mozaiklerdir bunlar. En önemli mozaik olarak nitelenen ve bugün yukarı galeri katında bulunan ve bir duvarı kaplayan Deesis sahnesidir. Burada ilkçağ etkisi kuvvetli şekilde görülmektedir. Özellikle yüzlerin acılı ifadesinde. Bedenler plastik bir değere sahiptir. Tarih olarak tartışmalı olmasına rağmen 12. yüzyıla tarihlendirilir çoğu kaynaklarda. Komnenoslar dönemine aittir (No. 23-23a-23b).
Bir Bizans dokuması. 6. yüzyıla tarihlendirilmiştir. Müjde sahnesi. Melek tarafından Meryem’e bir erkek çocuk dünyaya getireceğini müjdeleme olayı. Geri planda, bu müjde olayına, birbirlerine sarılarak sevinen iki figür dikkati çekmekte. Burada aynı mekân içinde yaşanan Meryem tahtında ve geri planda Meryem seviniyorken eş zamanlı olarak gösterilmiştir. Melek figürünün bize daha yakın olduğunu görüyoruz. Böylece mekân, hafif öne çıkık bir görüntü sunmaktadır. Bu da basit bir derinlik gösterisi sayılabilir. Böylesi basit bir resimlemeyle, bu ufak mekân duyarlılığını yakalıyor olmamız önemlidir (No. 24).
Bu sarnıç, 6. yüzyıla aittir ve bir bazilikanın yanında bulunduğundan, büyük mermer döşeli bir meydanın altında yer almaktadır. Justinianos, kayayı oydurarak bu sarnıcı yaptırmıştır. 138x64 m boyutlarındadır. İçinde 336 adet sütun vardır. Her bir dizide 28 sütun olmak üzere, 12 dizi halinde sütun bulunmaktadır. Sütunlar üzerinde, bozulmuş Korint ve İmpost tipi başlık bulunmaktadır. Başlıklar birbirlerine kemerle bağlanmıştır. Kare bölümlerin üstü ise, tuğladan çapraz tonozlarla örtülüdür. Bizans mimarisinin “Su Mimarisi” üzerine en derinlikli baş yapıtlarından biri olan Yerebatan sarnıcı, müthiş ışık-gölge oyunları yaratan bir mekân kurgusu sunması açısından önemlidir (No. 25).
Burada konu etmek istediğim, Bizans sanatında yaşanan “İkonaklazma” akımı. Bu akım, özetle kiliselerde dini konuları reddeden, sadece haç motifine izin veren bir estetik boyut öneriyor. Özellikle, Bizanslılar’ın İsa ve Meryem resimlerini tahrip ettiklerini, ama bunun dışındaki bütün resimleri koruduklarını biliyoruz. Kiliselerde sadece haç resmine izin veriyorlardı. Sanatın bu devirde (726-842) daha Helenistik özellikte, daha din dışı, daha dekoratif olduğu anlaşılıyor. Özellikle İstanbul’da ikonoklazma döneminden kaldığı düşünülen bir haç figürü bugün, önce 4. yüzyılda Konstantin, o yapı yıkılınca, yerine 6. yüzyılda Justinianos tarafından yapılan Aya İrini Kilisesi apsisinde yer almaktadır. Etrafında zengin bir dekorasyon bulunan ve çarmıhı temsil eden basit bir haç betimlemesidir bu (No. 26).
851 yılına ait Charles İncili’nden bir sahne: Olay karışık üsluplu ve Bizans tarzı iki sütunun taşıdığı yuvarlak kemerli bir ortamda gelişmektedir. Charlemagne kralı Charles (İsa ve dolayısıyla tanrı temsili yaparak) tam ortada tahtında oturmaktadır. Etrafında figürler, kralın sağında ve solunda kendi adamları... 9. yüzyıldan kalan bu minyatürde olağanüstü bir biçimsel gelişmenin varlığını izlemekteyiz. Kralın çevresindeki figürler kralı da merkez alarak dairesel bir kompozisyon oluşturmaktalar. Özellikle, kralın iki yanındaki figürlerin bacaklarındaki dizden aşağı kısımlarla, oldukça sağlam anatomilerle sunulduklarını görmekteyiz. Aşağıdaki figürler, krala dertlerini anlatmak istemektedirler. O zamanlarda kostüm anatomi ilişkilerinin oldukça sağlam olduğunu görüyoruz. Ayrıca kralın tahtının üzerinde oluşturulan dekorla, kuvvetli mekân hissi yaratılmaya çalışılmış ve bunda da başarılı olunmuştur. Figürlerin el ve kollarını kullanarak içinde bulundukları hareketler, resmin ne denli dinamik olduğunun ciddi bir göstergesidir. En tepede tanrının elinin kompozisyona dahil olduğunu ve bir anlamda kralın, Bizans’ta tanrıyı temsil ettiğinin bir “simgesi” durumu tüm açıklığıyla izleyiciye sunulmuştur. Kral ve adamları yatay bir çizgiyle, karşısındakiler ise bu yataylığa dairesel bir kompozisyon şemasıyla cevap vermektedir. Kralla karşısındakiler arasındaki boşluğun, mesafenin algılanabilmesi, önemli bir resimsel gelişmedir. En üstte sağ ve sol köşelerde de melek figürleri kralın tacını tutmaktadırlar. Kompozisyonda en ortada, çizgi üzerindeki solda üç, sağda ise tek figür, simetri ve dengeye karşı çıkan elemanlar olarak dikkati çekmektedir (No. 27).
“Ruhun Göğe Yükselmesi” temasının işlendiği bu mermer rölyef sahne, 9. yüzyılın başlarına tarihlendirilmiştir. Özellikle saçları sayesinde basmakalıplıktan kurtulan birbirine yapışık figürlerin, kompozisyonu oluşturduklarına tanığız. Bu rölyef, yükselmenin göğe doğru oluşunu figürlerin elleriyle göğü işaret ederek ve başlarını da göğe doğru kaldırarak gösterdiği bir kompozisyon sunar. Birçok figür, tek bir kütle haline gelerek, tek bir sahne için el birliğiyle ciddi bir hareket ve hacim plastiği ortaya koymaktadır. Başlardaki halelerse hiç atlanmaksızın verilmiş, bu da kompozisyondaki eleman yoğunluğunu arttırmıştır. Gene de figürlerin psikolojik dışavurumları, yani şaşkınlık başta olmak üzere değişik hal şekilleri izleyiciye yansımıştır. Soldaki figürün eliyle ağzını kapatarak şaşkınlığını hiç gizlememesi de, önemli detay bir vurgudur. Kostümlerin drapeleri de, bütün sıkışık eleman koşuluna rağmen, ışık gölgeci tavır açısından verilmiştir. Sağdaki figürün, sağ eliyle göğü işaret etmesi, bir anlamda tanrıyı işaret etmesiyle özdeştir (No. 28).
Kapadokya Elmalı kilisenin, duvara sıvasız olarak yapılan freskoları, 10. yüzyıla tarihlendirilir. Elmalı kilise, Kapadokya’da en iyi korunmuş olan kiliselerden biridir. Süs motifi olarak elmalar çizildiği için, bu ismi almıştır. Apsis yarım kubbesinde Pantakrator İsa oturmaktadır. Küçük kubbesinde ise baş meleklerden biri dikkati çeker. Tamamen Ortodoks geleneklerine uygun bir resimlemenin olduğunu buradaki görüntüden anlayabilirsiniz. Ortodokslarda hangi konulu resmin nereye geleceği, ya da bir kilisede nereye konulacağı bellidir; bundan sapma olmaz. Abidevi resim dediğimiz, ya da taşınamaz resim türlerinden biri olan freskonun, mimari yapının resmedilecek mekânlarına ayak uyduran bir boyutu vardır. Ayak uyduracaktır, çünkü ilgili resim, ilgili yere gelmelidir. Elmalı Kilise’de de böyle olmuş, ressam, kompozisyonlarını mimari mekânların durumu el verdiğince yerleştirme yoluna gitmiştir (No. 29).
“David’in Tövbesi” ismini taşıyan bu Bizans minyatür resmi, 10. yüzyıla tarihlendirilmiştir. Görüldüğü gibi eş zamanlı bir kompozisyon, yani aynı kompozisyon içinde iki ayrı anın aynı anda işlenmesi durumu, burada da dikkat çekmektedir. Rönesans’a kadarki devrede, özellikle Ortaçağ ressamlığının sıkça baş vuracağı bir yöntemdir bu; tipik bir minyatür resim yöntemidir aslında. Bunun duvar resmindeki en ciddi örneklerinden biri Masaccio’nun “Vergi” isimli fresko resminde görülür. Önce tahtta, bir pişmanlık psikolojisi içinde gösterilen David, sonra secdeye kapanarak tövbe ederken resmedilmiştir. David’in önünde, onu dinsel uyarma ile hareket ettiren figür ise, kompozisyona oldukça yoğun katkı verir. Sağda, ayaktaki figür de düşünürken gösterilmiştir. Bir felsefe yapma ve felsefenin sonucunda da gerekli olana yönelme durumlarının resmedildiğine tanığız. Plastik yapı gene oldukça etkilidir; üstelik karşımızda duran bir kitap resmi olmasına rağmen. En geri planda bir açıt ve bu açıttan uzayıp giden bir manzaranın varlığıysa, dışarıdan görünen ağaçla pekiştirilmiştir. Resmi, sol alttan sağ üste bir diyagonal çizgiyle görmek istediğimizde, dinsel olandan doğasal olana bir çizginin oluştuğunu da kabul ederiz. İç mekândan dış mekânı gösterme, Rönesans ressamlarının başvuracağı bir özelliktir. Bunun nedeni ise, iki tanedir. Biri plastik olarak kapalı mekânı açmak ve açık mekâna dönüştürmek için. Diğeri ise, mekânı doğal ışıkla yıkayabilmek için. Burada sağ üst köşedeki açıtın, böyle iki görevi olduğu düşünüldüğünde, resmin ne denli zamanının önünde olduğu da anlaşılmış olur (No. 30).
Harbaville Triptiği/Üç Kapılısı’nın orta kısmı gösterilmekte burada. Fildişinden yapılan bu rölyef 10. yüzyıla tarihlendirilmektedir. İki sahneden oluşmaktadır. Üstteki sahnede İsa tahtta oturmakta, solunda Meryem, sağında ise Vaftizci Yahya bulunmaktadır. Alttaki sahnede ise, beş aziz figürü, başları eşit hizada yan yana sıralanmışlardır. Bu sıralamanın bir ritim eşliğinde, figürler dursa da, düzenli hareket ortaya koyduklarını ellerinde tuttukları nesneler sağlamakta ve göstermektedir. Sağdan veya soldan fark etmez; bakınız bir rulo, bir kutsal kitap, gene bir rulo, kutsal kitap ve bir rulo tutan figürler, bu ifade ettiğimiz düzenli hareketi kompozisyona yerleştirmişlerdir. Yüzler ise birbirine benzemez, ayrıntı ve detaylarla birbirinden farklılaşarak sıradan olmayı reddederler. Kostümlerde ise drapelerin verilişi, yapan sanatçının ışık ve gölgeci ayrıntıları düşündüğünü ortaya koyar. Başların hareketi değişiklik göstermesine karşın kompozisyon içinde toplanmak için çaba sarf ederler. Dıştan içe bir hareket böylece kendini kabul ettirmesini bilir. Üst tarafta ise sağ ve sol figürlerin hareketi İsa’ya doğrudur. İsa burada “iç”in merkezidir ve aşağıdaki figürler de bu olgunluğun bilincindedir ve temelde ona göre hareketlerini ayarlamışlardır. İsa ve aşağıdaki figürler, tam olarak olmasa da cepheden ağırlıklı gösterilirken, Meryem ve Vaftizci Yahya ise 2/4 profilden konumlanmış, sanki İsa kadar aşağısıyla bağıntı kurmak düşüncesini taşır görünmektedirler (No. 31).
Yunanistan’da bulunan önemli bir manastır kilisesi olan Hosios Lukas, 11. yüzyıla tarihlendirilir. Bu manastır kilisesi oldukça karmaşık bir yapıdır. Birbirine bitişik iki yapıdan oluşmaktadır. Bizi ilgilendiren büyük kilisedir. Yanında Yunan haçı planlı dört sütunlu bir kilise daha bulunmaktadır. Hosios Lukas tipik sekiz destekli bir yapıdır. Apsis kısmı üç bölümlü, yani bir altıgenin yarısı özelliği gösterir. Kubbeye geçişleri tromp sistemler sağlar. Böylece Yunan haçı planın egemenliği bozulmuş olur. Dolayısıyla orta mekân daha büyük ve görkemli yapılabilmiştir. Kubbe, yüksek bir kasnağa sahiptir. Dış cepheler tuğla aracılığıyla daha süslü hale getirilmiştir. Oldukça hareketli tuğla işçiliğin yanı sıra, pencerelerde ikiz kemerler kullanılmıştır. Bu ikiz kemerleri belirleyen sade sütun ve başlıklarıdır. Yapının pencereleri kanalıyla cephesine bir ritim kazandırdığını da ifade etmek gerekir (No. 32).
Hosios Lukas manastır kilisesinin, artık Helenistik ilkeleri önemsemeyen mozaikleri çok önemlidir. Burada apsis yarım kubbedeki mozaiklerden biri görülmektedir. Yarım kubbenin tam ortasında tahtında oturmuş Meryem ve Çocuk kompozisyonu 1020 yılına tarihlendirilmektedir. Bu anne-çocuk kompozisyonu, gelecekteki dönemlerde, özellikle Rönesans sanatının hemen önündeki Floransa ve Siena okullarında oldukça kullanılacağı ve izleyeceği ilgilendireceği için önemlidir. Burada koyu lacivert kostümü içinde aşırı dinselliği işaret eden kostümüyle Meryem ve kucağında kostümlü Çocuk İsa’yı görmekteyiz. Ortodoks İkonografisinde Meryem’in yeri örneğin burası, yani apsis yarım kubbesidir ve bu kilisede de Meryem, çocuğu İsa ile beraber yerini bulmuştur. Hem çocuk, hem de anne cepheden verilmiş, oldukça sade bir duruş göstermektedir (No. 33).
Burada 12. yüzyıla tarihlenen, Venedik San Marco’da bulunan ve “İsa’nın Kudüs”e girişini gösteren bir mozaik sahne ile karşı karşıyayız. Konunun gelişimi şöyledir; İsa Kudüs’e yakın Zeytin Dağı’na varınca, öğrencilerinden karşıdaki köye gidip, orada hiç kimsenin binmediği bir eşek olduğunu ve onu bulup getirmelerini söyler ve nitekim öğrenciler gidip eşeği getirir. Orada bulunanlar hayvanın üstüne pelerinlerini koyarlar. O sırada bazı kimseler, İsa’nın yürüdüğü yöne doğru yere pelerinlerini sermektedir. İsa tapınağa girer, orayı denetledikten sonra Beytanya’ya hareket eder. Kudüs’e giriş sahnelerinde ağaca çıkmış bir adam görülür. Bunun adı Zakkay’dır. Fakat bu adamın Kudüs’e girişle bir ilgisi yoktur. Bu adam Luka İnciline göre, Zakkay isminde zengin bir kişidir. İsa’nın kim olduğunu görmek istediği ve boyu da kısa olduğu için, önden giderek İsa’nın geçeceği yerde bulunan bir yaban İnciri ağacına çıkar. İsa, soldan sağa doğru gitmektedir, hikayeye göre İsa’nın yoluna burada da pelerinler serilmektedir, fakat ağaçta bir değil iki kişi vardır. Yatay bir çizgi üzerinde gelişen kompozisyonda merkezde eşek ve İsa vardır. Sol tarafta İsa’nın öğrencilerini temsil eden üç figürün arkasında, halelerden anladığımız kadarıyla başkaları da vardır. Halelerle gelen bu gösterim ilginçtir. Sağdaki figürlerse, ince ve oldukça uzun gösterilmişler, yere pelerinleri serenlerse oldukça ufaktırlar. İsa, biz izleyiciye cepheden sunulma arzusuyla, gidiş yönü ve izleyicinin yönü arasında anormal bir konumlandırmaya uğramıştır (No. 34).
Palermo’daki Monreal Katedrali’nin 1180-90 yılları arasına tarihlenen mozaik panosunda, “İsa’nın İyileştirme” sahnesi yer almaktadır. Burada altın yaldızın en dış kozmosu belirlemiş olması, resmin ne denli doğalcılıktan uzak durduğuna iyi bir işarettir. İsa, bir eliyle iyileştireceği kişinin elini tutarken, diğer taraftan onu kutsamaktadır. İsa’nın arkasında üç kişi, sağ tarafta da hasta kişi hariç, on kişi görülmektedir. Elle kaç kişinin olduğunu sayabildiğimize göre, oldukça çizgisel bir betimleme ile karşı karşıyız demektir. Figür kostümlerinin tüm drape detayları incelikli bir çalışmayla verilmeye gayret edilmiştir. Figürlerin göğe doğru yükseldiklerini ifade edebilir, böylece temanın ne kadar uhreviyete-ötedünyaya- bağlanılmaya çalışıldığına işaret etmiş oluruz. Sağdaki figürlerin tam ortasında başını eğerek oldukça üzgün durmakta olan kadın, olayın trajik yönüne katkı vermektedir. Sağdaki sakallı figür, eliyle hasta olan figürü İsa’ya işaret etmektedir. Burada, İsa’dan bir mucizede bulunup, hastayı iyileştirmesi beklenilmektedir. Her nedense, bana 15. yüzyıl Flaman sanatçısı Hugo Van der Goes’un “Meryem’in Ölümü” isimli resmini hatırlattı bu kompozisyon. Yüzler zaman zaman birbirine benzese de figür hacimleri ile ilgili getirdiği öneriler oldukça dikkat çekicidir. Ayrıca geri plandaki binalarla da sanatçının güçlü mekân yaratma isteğinin olduğunu anlamaktayız. İtalya’da, özellikle 14. yüzyıldaki İtolabizanten tarzı resimlere gidişte, önemli bir aşama olduğunu düşünebiliriz bu resmin (No. 35).
“Vladimir Meryem”i olarak bilinen ahşap üzerine boya olarak yapılan bu resim, 1125 yılına tarihlendirilmektedir. Tipik bir Cimabue Madonnası’nın estetiğini hatırlatmaktadır bize. Meryem’in başı hafif bir stilizasyonla çocuğuna doğru eğilmiştir. Koyu lacivert kostümü iyice vurgulanmıştır. Çocuk İsa’nın kostümü üzerinde de basit arkaik çizgilerle bir desenlemeye gidilmiştir. Meryem ve Çocuk İsa cepheden resmedilmiştir. Meryem’in sağ kolu görünmez, kostüm altında kalmıştır ve sol kolu çocuğuna doğru uzanmıştır. İtolabizanten boyutun doğmasına yardımcı olan bir Bizans resim örneği ile karşı karşıyayızdır. Hafiften ince uzun olan Meryem’in bedeni, ona uygulanan stilizasyonun güzel bir göstergesidir. Meryem izleyiciye doğru dikkat kesilmiştir (No. 36).
İstanbul Kariye Kilisesi (Bugün müzedir) mozaiklerinden biri: 1300-20 yılları arasına tarihlendirilir. Bu yapıdaki mozaiklerin hepsi Metokides devrine (1315-21) aittir. Bu sahne bir doğum sahnesidir. Burada, insancıl figürlerle bir kompozisyon kurgulanmıştır. Kompozisyonda ilk dikkati çeken geri plana gidildikçe nesne ve özne boyutlarının büyümesidir. Bu da Bizans resmine özgü bir “ters perspektif” uygulamasıdır. Aslına bakılırsa mekân duyarlılığı üzerinde çalışan ressam, boyutlandırma konusunda kendinden emin davranmamıştır. Perspektif ve ters perspektif vurgularının her ikisinin de uygulandığına tanığız. Rönesans döneminde çözülecek olan perspektif olgusunun, henüz burada tam olarak anlaşılamadığı, kompozisyonun her halinden bellidir. Altın yaldızlı vurgulamalar hemen resmin her yerinde, tüm parlaklığıyla öne çıkmakta ve kendini belli etmektedir. Kostüm figür ilişkileri de, gene kendini göstermektedir (No. 37).
İstanbul Kariye’den bu kez de fresko bir resim: 1305 yılına tarihlenmektedir. Doğu Hristiyan sanatında İsa’nın cehenneme inişi sahnesine “Anastasis” adı verilir. Kaynağı, Nikodemus’un yalancı İncili’dir (Apokryph). Resmin ortasında İsa, sağ eli ile Adem, sol eli ile Havva’yı mezarlarından çıkartarak diriltmektedir. İsa’nın ayakları altında siyah tenli gösterilmiş şeytan figürü ve kırılmış iki parça halinde cehennemin kapıları bulunmaktadır. Sağ ve solda iki gruba ayrılmış havariler. Solda ayrıca elleri ile İsa’yı gösteren Davud ve Süleyman peygamberler ve Vaftizci Yahya. “Anastasis” sahnesi, yani “Diriliş” sahnesinin ele alındığı bu kompozisyonda, figürlerin iyice uzadığını görmekteyiz. Bu, son devir Bizans resminin bir özelliğidir. Son derece değişik bir diriliş sahnesidir buradaki. Helenistik resim sanatının özelliklerini bünyesinde barındırmaktadır. Buradaki uzamanın üstünde durulmalıdır. Çünkü bu, abartılı bir plastik vurgulamayı beraberinde getirmektedir. Bu abartı, ancak Maniyerist resimlerde, 16. yüzyılda Rönesans döneminde karşımıza çıkacaktır. İlk defa burada daha 14. yüzyılın hemen başında ele alınması dikkat çekicidir. Resimdeki Helenistik etkiler, antikiteyle olan bağı ortaya koyar. Rönesans, bilindiği üzere antikiteyi müthiş benimsemiştir. O zaman burada bir anlamda Maniyerist resimle kurulan bağ, pek de yanıltıcı olmasa gerektir. Gerçi maniyerizm, yüzünü antik dünyaya dönmüş olan Rönesans’a ters bir gelişmedir, fakat gene de maniyeristler antik dünyanın plastik gelişmelerini göz ardı etmemişler, tersine kendilerine rehber olarak alacakları konuları iyi seçmişlerdir. Bu diriliş sahnesi, oldukça dengeli ve simetrik bir kurgu ortaya koyar. Grup hareketleri öne çıkar; sağlı sollu olarak. Geri planda ilk defa altın yaldız yerine koyu mavi bir atmosfer tercih edilmiştir. Bu da ister istemez konu her ne kadar uhrevi de olsa, bu dünya- doğalcı yapılanmayla izleyici arasında ilişki kurar (No. 38).
14. yüzyılın başlarına ait bir “Müjde” sahnesi: Melek tarafından Meryem’e çocuğunun olacağının müjdelendiği an. Burada her iki figür de, Bizans resminin geç dönemine özgü iyice hacim kazanmış bir haldedir. Meryem bir tahtta otururken gösterilmiştir. Kompozisyonda hareket soldan sağa, dolayısıyla melekten Meryem’e doğru gelişmektedir. Burada önemli konu kütleselliktir. Çünkü bu an’a kadar Bizans resminde kütle sorunu tam olarak çözülememiştir. Burada ise, özellikle melek figürüyle bu sorunun oldukça çözüme kavuşturulduğunu fark ediyoruz. Meryem’in tahtı oldukça dekoratiftir. Devinim halindeki meleğin bedeni, Meryem’e doğru yaptığı atılımla muhteşem bir hareket ortaya koymaktadır. Meleğin sağ elle sol kolu, söz konusu harekete oldukça kuvvet veren hareket detaylarıdır. Meryem’in koyu lacivert giysisine karşılık, Meleğin gri açık tonlu giysisi, bir renk karşıtlığı olarak kompozisyonda çok dikkat çeker ve harekete de destek verir. Arka plan gene altın yaldız renktedir, bu nedenle uhrevi söylem bu kompozisyonda kendini kuvvetle belli etmektedir. Meleğin sağ eli bir akıncı gibi hareketi ileri, yani Meryem’e doğru yönlendirirken, Meryem’in sağ eli de bu harekete bir ölçü vermek için, adeta pozisyon almıştır. Profilden algıladığımız melek figürüne karşın, cepheden gösterilen Meryem, resme izleyiciyi bağlar ve bu bağlantı Meryem aracılığıyla melek figürüne ve mekâna dek uzanır (No. 39).
Geç 15. yüzyıla tarihlendirilen bu resimde kendini bulmaya başlayan Bizans resmi ve figür anlayışı tamamen bozulmaya yüz tutmuştur. Vaftizciyi gösteren bu kompozisyonda, kaslar oldukça incelecek derecede figür uzamaya tabi tutulmuş, stilizasyon uğruna mekânda gerçekçi vurgulardan uzaklaşılmıştır. Adına abartı bile diyemeyeceğimiz bu garip uzamanın figüre uyarlanması, dinsel resimdeki figürü tam bir korkuluğa çevirmiştir. Tamamen altın sarısına yakın bir renk tonlamasının bütün resmi çevrelemesi de, Geç Bizans zamanında, artık elden gitmekte olan Ortodoks gücünün telaşından olsa gerektir. Figür hem yerdir, hem göktür bir anlamda, çünkü resmi dikine olarak kat eder ve ortada ne figür, ne de mekân oranlaması diye bir şey kalır. Oldukça dışavurumcu bir tekniğin bulunduğu böyle bir kompozisyonda, her şey gerçeklerden, hatta dinsel simgeci gerçeklerden bile uzaklaşmaya başlamış görüntüsü vermektedir (No. 40).





3.2. İslam Sanatı

Küdüs’te bulunan ve kutsal kitapta ismi geçen Kutsal Kaya’nın üstündeki Kubbet-üs Sahra, aslında planı gereği bir ziyaretgahtır. Mihrabı bulunduğu için cami olarak anılmaktadır. Suriye Emeviler’i döneminde Abdülmelik zamanında, 691 yılında yapılmıştır. Yapının hacmi sekizgen bir mekâna yerleşir. Tam ortada, kutsal kayanın üstüne gelen yerde yüksek bir kasnağa oturan kubbesi bulunmaktadır. Bu kubbe kasnağı dört ayak ve on iki sütuna dayanmaktadır. Bu ayak ve sütunları, yine sekiz kenarlı dış duvarın köşesine gelen ayaklar ve bunlar arasında kalan sütunların meydana getirdiği bir çevre koridoru çevirir. Yapı, bu haliyle Suriye bölgesi Erken Hıristiyanlık yapılarıyla müthiş benzeşir. Merkezi daire planlıdır. Yapının kubbe kasnağında altın zemin üzerine yeşil sarı mozaiklerle süslemeleri bulunmaktadır (No. 41).
Endülüs Emevileri tarafından yaptırılan Kurtuba’daki Cami-ül Kebir Mihrabı, oldukça güzel süslemeleriyle ünlüdür. Bu caminin yapımına 785 yılında başlanmış, üç yüzyıl boyunca sürekli eklemeler yapılmıştır. 965 yılında tamamlanan bu mihrabın İslam mimarisinde başka bir eşi daha yoktur. Şehrin en kalabalık yerinde Guadalquivir nehrinin kenarında, köprü başında kurulmuş olan bu caminin ilk temeli 786 yılında I. Abdurrahman tarafından atılmıştır. İlk şekli ile caminin dokuz bölümlü ve on iki kemer gözlü bir salonu kapsadığı anlaşılmıştır. Söz konusu bölümler çatılarla kapatılmış ve mihraba doğru gelişme göstermiştir. Orta bölüm diğerlerinden daha büyük planlanmıştır. Bir plan sadeliği kapsamında tam bir Suriye geleneği ortaya konmuştur. II. Hakem zamanı eklerinin en güzel unsurlarından biri burada görülen mihraptır; at nalı şeklinde olup, yukarısında üç dilimli kemer dizisi bulunan bir dikdörtgenle çerçevelenmiştir. Mihrap kemerinin boyunları, eşine az rastlanır mükemmellikleriyle ün kazanmış olan mermer başlıklı, ikişer necef sütuna dayanmaktadır. Mihrap ayaklarının yanlarındaki oyularak işlenmiş mermer panolar ve kemerin etrafında, kemer köşeliklerinde yer alan altın parıltılı mozaikler göz kamaştırıcıdır (No. 42).
Bir Abbasi camisi olan Samarra Camisi, dünyanın en geniş camisi olma özelliğinin yanı sıra, dış duvarları ve kuzeyde duvarlara 27 m uzaklıktaki koni biçimindeki Malviya (Helezon) isimli minaresi ile dikkat çeker. Cami, Halife Mütevekkil tarafından 848-52 yılları arasında yaptırılmıştır. 240 m boyunda, 156 m enindedir. 38.000 metrekarelik bir alana konumlamıştır. Örneğin Roma’daki San Pietro katedralinin 15.160, Ayasofya’nın 6.890 metrekarelik alanları kapladığı düşünüldüğünde, bu yönden ne kadar muhteşem olduğu çok açıktır. Tuğladan kuşatma duvarları 15 m yüksekliğinde, 2.5 m kalınlığındadır. Emevi kasırlarındaki yuvarlak kuleleri andıran, yarı daire biçimli dayanaklarla desteklenmiştir. Dışarıdaki Malviya minare, Babil zigguratlarına benzemektedir. Gövdesi, tabandan yukarıya doğru daralan bir minaredir (No. 43).
Abbasilerden kalma Samarra’da Halife El-Mutasım tarafından 836 yılında yaptırılan Cevsak-ül Hakani veya Cevzak Sarayı’nın süslemeleri de muhteşemdir. İki türlü süslemeye sahiptir bu saray. Biri tamamen dekoratif, diğeri ise büyük figürlü sahnelerden oluşan fresko resimlerdir. Özellikle bir figürlü fresko pano çok önemlidir. Bu resim, sarayın harem kısmındadır ve iki kadın figüründen oluşan, ilginç bir kompozisyon ortaya koyar. Sasani ve Antikçağ sanatının etkilerini üzerinde barındıran ikili sahnede, figürler cepheleri izleyiciye dönük, adeta dans eder durumda resmedilmiştir. Her figür, bir elinde tuttuğu sürahiyle diğer figürün elindeki kadehe içki dökmektedir. Ortada, kolları çapraz duran figürler uzun örgü saçlı, zengin kıvrımlı elbiseleri ve dizden bükülmüş ayaklarıyla hareketli bir görünüm sunmaktadır (No. 44).
876-879 yılları arasında Tolunoğlu Ahmed’in Fustat’da yaptırdığı bir camidir. Süslemeleri ve geleneği açısından Türk olan bu cami, planı ve dönemi bakımından Abbasi sanatı çerçevesi içine alınmıştır. Tolunoğlu Ahmed, Mısır’daki ilk Türk devletinin, Mısır ile Suriye’de Bağdat halifelerine uyruk olmayan ilk bağımsız sultanıdır. Orta Asya’dan gelmiş bir Türk kumandanın oğludur. Caminin planı çok basittir. Bu plan, her kenarı ortalama 92 m olan üç tarafını çifte revakların çevrelediği bir avlu ile kıble duvarına paralel beş bölümlü harem kısmından ibarettir. Sütunları mermerden olup, akantus yaprakları yerine asma yapraklarını barındırır. Tuğladan yapılmış olan bu yapı, Samarra geleneğine olan bağlılığı “simge”ler. Caminin kuzeybatı yönünde birkaç metre uzaklıkta bulunan minaresi, Samarra Camisi’ndeki malviyanın bir başka örneğidir (No. 45).
10. yüzyılın ilk yarısına tarihlendirilen Buhara’daki Samani Türbesi toprağa dörtgen bir hacimle yerleşmiştir. Camilerden sonraki en önemli dini binalardır; türbe ve kümbetler. Her iki bina tipi de birer gömü yapısıdır. Oldukça hareketli-dekoratif dört cephesi olan bu türbe binasının, kubbeyle örtüldüğünü ve kemer sisteminin sivri olduğunu ifade edebiliriz. Oldukça zengin tuğla süslemeleriyle dikkat çeken bir yapıdır (No. 46).
İran’da bulunan ve 1006-07 yıllarına tarihlendirilen bir kümbet mimarisi örneği de Kümbet-i Kabus’tur. 61 m yüksekliğe sahiptir. Oldukça değişik bir kümbet mimarisi ortaya koymaktadır. Yivli bir gövde ince uzundur ve en tepede konik bir külahla örtülmüştür. Tanrıya yakınlığı ve ululuğu simgeleyen bu binanın, ölen kişinin gömüldükten sonra tanrıya yakın olmasına duyulan isteğin bir yansıması olarak yapıldığı düşünülebilir. Kümbetlerde mezar alanı, yerin altındadır; türbelerden farklı olarak (No. 47).
İsfahan’daki Mescid-i Cuma, Melikşah adına, Nizamül Mülk tarafından 1080 yılında yapılmıştır. Selçuklu mimarisinde dört eyvanlı cami tipinin ilk örneğidir. İran’da Selçuklular zamanında yapılan camiler, erken dönem İslam camilerinin çok sütunlu, mihrap duvarına paralel veya dik neflerle bölünmüş, kubbenin henüz ağırlığını hissettirmediği tekrarlanan plan şemaları, İran bölgesindeki Büyük Selçukluların kubbe olgusunu ön plana çıkarmalarıyla sona ermiştir. Artık bundan böyle, plan, kubbeye göre tasarlanacaktır. Ve dolayısıyla bu camiler kütle kompozisyonu açısından yenilikler getirmiştir. İşte bu bağlamda Mescid-i Cuma, Selçuklu mimarisindeki yeni gelişmelerin habercisi gibidir. Melikşah döneminde yapılan mihrap önü kubbesi 15 m çapındadır. Ayrıca kubbenin dıştan tepe noktasında hafif sivrilmesi, tipik Selçuklu üslubudur. Yapının kubbesi, bir alt ve üst yapı birliği gösterir. Bu durum, önceki hiçbir İslam yapıtında böylesine etkili bir görünüm sunamamıştır (No. 48).
Kitab al-Diriyak kitabından bir resim, 13. yüzyıl ortalarına tarihlendirilmektedir. Bu resimde, Selçuklu etkisinin alındığı ve kompozisyonun parçalara ayrıldığını görüyoruz. Her parçada hafif çekik gözlü, tam Asya tipi diyebileceğimiz figürler bulunmaktadır. En üst ve en alt kısımda, enine genişleyen bordürlerde bir takım atlı figürler hareket halindeyken gösterilmiştir. Üst kısımda bir av sahnesini görüyoruz. İkişer grup halinde atlılar bir hayvanı sıkıştırmış yakalamaya çalışıyorlar. Ortada biri küçük, diğeri büyük iki hayvan, yakalanmamak için direnmekteler. Sıkışık bir mekânda av sahnesinin coşkusunu vermesi açısından, resmin bu kısmındaki betimleme gayet başarılıdır. Alt kısımda da feraceli kadınlar, bu kısmın sol tarafında develere binmişler. Sanki, bir düğün alayını andıran bir tema işlenmektedir. Resmin tam ortasında bağdaş kurmuş oturan ve diğer bütün insan figürlerinden büyük tasvir edilmiş sakallı figür, resmin oluşturduğu dünyanın, kendi etrafında döndüğü gibisinden bir durumu izleyiciye düşündürtmektedir. Her figürü farklı eleman mantığı içinde değerlendirirsek, kompozisyonun, tıpkı soyut kompozisyon olgusunda olduğu gibi dağınık gözüken, fakat gene de farklı dokuların boşlukları işgal etmesi boyutunda önem taşıdığını ifade edebiliriz (No. 49).
Bir grifon heykeli: Buna Pisa grifonu da denmektedir. 11-12. yüzyıla aittir. İslam sanatı bağlamında Mısır’daki Fatimi dönemine ait olduğu düşünülmektedir. Hayvan heykelciliğinin İslam sanatlarındaki plastik boyutu hakkında bilgi sunmasının dışında, grifon’un kanatları çok enteresandır. Gövdeye eklenmiştir. Böyle olması, parça-bütün bağlamında çağdaş sanatın kimi heykel örneklerini akla getirir. Çünkü, kanatlar farklı eleman mantığı içinde gövdeye ilave edilmişlerdir. Zaten işin enteresan boyutu da bu noktada başlamaktadır. Bu organik eksikliktir ki, heykeli ön plana çıkarır. Grifonun başı bir kuşa benzemektedir daha çok. Fakat gene de fantastik bir yaratıkla karşı karşıya olduğumuz bir “gerçek”tir (No. 50).
Kum, kireç ve çimento ile elde edilmiş sıvadan yapılmış bir prens başı: Figür, yüz itibariyle tam bir Selçuklu tipidir. 12. yüzyıla aittir. İri ve dolgun yüzlü Asya tipi bir yüz. Gözler ve burun, gene oldukça iri sayılabilecek bir suretle ortaya konmuştur. Hatta bu yüzle karakteristik Selçuklu Türkleri tipini algılamak da olasıdır. İfade açısından donuktur. Sadece betimleme ve dekoratif amaçlar gözetilmiştir (No. 51).
Hariri’nin “Makamât” adlı yapıtından bir resim: 1237 yılına tarihlendirilir. Bu eser, özellikle dilindeki incelik, benzetme, iğretileme, mecaz, kinaye ve türlü kelime oyunlarından ötürü aydınlar tarafından seviliyordu. Fakat halk arasında da tutulmuştu. Kitabın kahramanı Ebu Said, umursamaz, başına buyruk haliyle herkesin pek hoşuna gidiyor; serüvenleri, davranışları ve şakaları ağızdan ağza dolaşıyordu. İslam ülkelerinde 12. yüzyıl ortalarında büyük şehirlerde, özellikle Bağdat’da, bizim Köroğlu gibi devlet gücüne karşı koyarak fakirlere mülk dağıtan ve böylelikle sosyal eşitliğin gerçekleşmesine çalışan eşkıyalar türemişti. Ettinghausen’e göre Ebu Said böyle bir tipi canlandırmaktadır. Bir grup develer üstünde ilerlemekte ve ellerindeki üflemeli çalgıları üflemektedir. Ortada bir de at figürü vardır ve üstündeki binici siyahi tenlidir. Bir kütle halinde kim kimin üstünde veya altında, özetle durumun tam anlaşılamadığı bir kompozisyon. Her hangi bir mekân duygusunun gözetilmediği çok net hissedilir. Bir statüsel durum yansıtması söz konusudur. En üstteki figürler, ellerindeki vurmalı çalgıları çalmaktadır. Bir törensel havanın olduğunu görüyoruz. Fakat burada yüzyılı itibariyle hayvan ve insan figürlerinin, yanı sıra çeşitli nesnelerin çiziliş ve boyanışları hakkında bilgiler edinmemiz, böyle bir resmi daha önemli bir hale getirmektedir. Tipik bir birlik görüntüsü sunmaktadır; bu resimde tüm figürler. Fakat bu birlik bir Barok birlik değildir tabii, tam tersine mekân duyarlığından yoksun ve yanına dekoratif boyutları alan bir primitif birliktir (No. 52).
Anadolu Selçukluları zamanında yapılan merkezi kubbeli medreselerin en güzellerinden biridir; Konya Karatay Medresesi. Gerek mimarisi, gerekse süslemeleri açısından önemlidir. II Keykavus’un vezirlerinden Karatay Bin Abdullah tarafından 1251-52 yıllarında yaptırılmıştır. Müthiş değerli çini süslemeleri vardır. Fakat bu çinilerin büyük bir kısmı yok olmuştur. 12 m çapındaki kubbesinin içini mozaik çiniler süslemektedir. Bu süslemeler içinde açık, mavi, mor renkli yıldızlar ile çeşitli biçimlerdeki geometrik yazılardan, bitkisel öğelerden oluşmuş, araları da beyaz kenarlı açık mavi örgülerle bağlanan bezemeler vardır. Kare gövdeden kubbeye burada her köşede uçları aşağıya, tabanları yukarıya gelen ve açılmış yelpazeyi andıran beş üçgenle geçilmektedir. Kubbe kasnağında ve duvarlarda şerit halinde uzayan, kufi ile yazılmış Ayet-ül Kürsi ve Bakara Suresi, kakma ve kesme çini işçiliğinin nefis bir örneğidir. Medresenin ismi bilinmeyen mimarı, bütün gücünü iç süsleme ile portalde-kapıda toplamıştır. Beyaz mermerden yapılmış taç kapısı da 7.50x8.25 m ölçülerindedir. Kapı açıklığının üstü, birkaç sıra mukarnasla doldurulmuştur (No. 53-53a).
Adem ve Havva’yı gösteren çok ilginç bir kitap resmi, Manafi al Hayawan resimlerindendir ve 1294-99 yılları arasına tarihlenmektedir. Bu kompozisyonda, anatomik oranları çok basit çizilmiş bir erkek ve kadın figürü görülmektedir ve bitkisel bir atmosfer içinde, erkek figür bir asa tutmaktadır. Resim mekânı olarak bilinen mekândan ziyade, bitkilerle beraber bir dekoratif mekânda konumlanmıştır her iki figür de. Selçuklu tipleridir bunlar. Kadın figür, neredeyse erkek bedenine yakın bir anatomiyle tasvir edilmiştir. Bunu kadının açıkta olan göğüslerinden anlamaktayız. İslam minyatür geleneğindeki ilk çıplak figür gösterimlerinden birini vermesi açısından çok önemlidir. Başlar hale içine alınarak, İslam ikonografyasından alınan tema Hıristiyan ikonografisine bağlanmış, böylece nakkaş, figürleri çıplak vermede bir sakınca görmemiştir. Kadın sağ kolunu ve bu elinin yüzük taşıyan küçük parmağını erkek figürüne doğru yöneltmiştir. Bu nedenle kadının dinamik olanı, erkeğin ise statik olanı temsil ettiği söylenebilir. Her iki figür de taşıdıkları kostümün alt kısımlarını toplayarak aynı elle; yani sol elleriyle tutmaktadır. Erkek figürün sol ayağı geriye doğru, asaya yaslanmış konumdadır. O da sol elinin işaret parmağıyla bulundukları mekânın sağını işaret etmekte, hareketi veya izleyici dikkatini, resmin bize göre soluna doğru çekmektedir. Kadının saçları kuyruk şeklinde, epeyce uzundur ve ince biçimde örülmüştür. Erkek, asası, kadın ise yüzük, bilezik ve küpeleriyle dikkati çekmektedir (No. 54).
Muhtâru’l-Hikem ve Mehâsinül-Kelim isimli 13. yüzyıla ait Suriye kültürü içinden bir eserden, “Sokrat ve Öğrencileri” isimli resim: Oldukça stilize bir tepede oturan Sokrat, düşünürken gösterilmiştir. Bu gösteriliş biçimi, aslında bir filozofu gösterge etmede en doğru tasvir boyutu olsa gerek. Sağdaki iki figürden mavi kostümlü olan figür, sağ eliyle bir şeyleri işaret etmekte ve anlatmak istemektedir. Bu kişinin mavi kostümünde, altıgen formlu desenler dikkati çekmektedir. Stilize tepeyle bir mekân duyarlılığı verilmek istenmesine rağmen, mekân konusunda kanımca başarılı olunamamıştır (No. 55).
“Kelile ve Dinme” isimli minyatür yapıt, okuyanlara hoş zaman geçirten hafif bir edebiyat kitabıdır. Bu tür kitaplar özellikle Abbasiler devrinde çok yaygındı. 13. yüzyılın ilk yarısına aittir. Bu resimde bir köpek ve yansıması işlenmiştir. Üst taraf yer, alt taraf yansımanın gerçekleştiği su olmalıdır. Böyle bir fiziksel konuyu işleyen nakkaş, yansıma kanununu irdelemeye çalışmaktadır. Mekân duyarlılığı, yukarı kısımda daha “gerçekçi” durum ortaya koymaktadır. Altta ise helezoni su kıpırdanmaları dikkati çekmektedir. Üst kısım ne kadar doğala yakınsa, alt kısım da o kadar a-doğal bir yapı ortaya koymaktadır (No. 56).
“Varka ve Gülşah” isimli yapıt, 13. yüzyıla tarihlenmekte ve bir aşk hikayesini anlatmaktadır. Varka ve Gülşah, peygamber zamanında Arap kabileleri arasında geçen bir aşk macerasının kahramanlarıdır ve isimleri ağızdan ağıza dolaşarak günümüze kadar gelmiştir. Bir epik aşk söz konusudur. Burada sevgililer, yalnız acı çekmekle kalmaz, mutlulukları için savaşmayı da göze alırlar. Böylece hikayeye Bağdat okulunda pek rastlanmayan bir hareketlilik girer. Çeşitli olaylar, baş döndürücü bir hızla gelişir. Sevgililer, Arap kabileleri arasındaki kanlı savaşlara, bu olayların kahramanları olarak karışırlar. Bu sahnelerde kadın kahraman, erkek kadar önemli bir rol oynar. Gülşah, Varka’nın yanı başında onunla birlikte savaşır. Burada insan ve hayvan anatomilerinin durumu kapsamında, özellikle hayvanların daha doğru çizilip, boyandığına tanık olmaktayız. Mekânla ilgili düz bir çizgi üzerinde, kompozisyonun geliştiğini söyleyebiliriz (No. 57).
Kahire’deki Sultan Hasan Medresesi, Türk Memlukluları’nın medreselerinin en önemlilerindedir. Çünkü medrese mimarisi, en başarılı ifadesini burada bulmuştur. 1356-1363 yılları arasına tarihlendirilmektedir. Arap tarihçisi Makrizi’ye göre, “İslam aleminde, Sultan Hasan Medresesi ile büyüklüğü ve mimarisinin düzeni bakımından kıyaslanabilecek tek bir mekân gösterilemez”. Medrese orantılarının genişliği ile olduğu kadar, arabesklerinin kıvraklığı, mozaiklerinin temizliği ve yazılarının zarifliği ile de Türk-İslam yapılarının en güzellerinden biridir. Medrese, 8.000 metrekarelik bir alanı kaplamaktadır. Bu alanda yaratılan yapıt hem mantıklı, hem de muhteşemdir. Her kenarı 32 m olan, kare şeklinde bir avlusu vardır. Dışarıdan görünen kütlesiyle izleyiciyi çok etkiler. Mihrabı mermerdendir. Her iki tarafındaki ince sütuncukların başlıkları, tunçtan olduklarını hissettirecek kadar ince işlenmiştir. Duvarlar boyunca, dantele benzeyen, büyük harflerle yazılmış ayetlerden bir friz görülür. Dört eyvanlı Selçuklu düzeni bu medresede görülmektedir (No. 58-58a).
İspanya’daki Elhamra Sarayı, 14. yüzyıla aittir. Granada’daki bu saray, toprağın yapısındaki demir cevherinin kırmızı rengini aldığı için, kızıl anlamındaki “Elhamra” ismiyle anılmıştır. 30 kadar burçla tahkim edilmiş 2 km uzunluğundaki surlar, her yüzyılda yapılan eklerle biraz daha genişleyen mimari alanı kuşatır. Yapının en önemli yeri olan “Aslanlı Avlu” ise büyük olasılıkla, harem bölümünün bahçesidir. Bu bahçenin ortasında bulunan on iki kenarlı havuzun çevresinde, beyaz mermerden yapılmış, ağızlarındaki lülelerden su akan on iki aslan figürü bulunur. Havuzun suyu, dört yöne ayrılan kanallarla sarayın diğer bölümlerine iletilir. Elhamra, çağdaşı olan diğer eserler arasından, zarif ve kendine özgü üslubuyla kolayca sıyrılmaktadır. Özellikle bahçe ve peyzaj mimarisi, simetrik uyum, hafifletilmiş kütleler, su, gökyüzü ve yeryüzünün mimari bütüne katılması bu sarayın özgün yanlarıdır (No. 59).
Epik resmin hemen peşinden gelen “tarihi minyatür resmi”nin önemli yapıtlarından biri Câmiu’t Tevârih: Gazen Han ve kardeşi Olcaytu Hudabende, vezirleri Reşideddin’e, Raşidiye Kitaplığı’nı kurdurmuş ve burada resimli büyük bir dünya tarihi olan bu çalışmanın yapılmasını tasarlamıştı. Bu iş için bilginler ve sanatçılar memleketin her yerinden çağrılmıştı. Bunların arasında Uygurlar, Moğollar, İranlılar ve Türkler, yani Müslüman, Hıristiyan, Budist ve Şaman olmak üzere, değişik din ve inançlara bağlı çeşitli uluslardan insanlar bulunuyordu. Bu resimlerde İslam ve Çin tarihiyle ilgili olaylar, Tevrat ve İncil hikayeleri, özellikle Muhammed’in ve Buda’nın yaşamına ilişkin sahneler geniş yer tutmaktadır. Burada Bedir Savaşından bir sahne yer almaktadır. Resim, 1314 yılına tarihlenmektedir. Son derece birbirine yapışık elemanlar, atlı savaşlılar, atlarla birlikte koşu halindedir. Geri plandaki helozonik atmosfer, savaş için koşuşturan atlıların enerjilerini yansıtması açısından önemli soyut detaylardır. Üstte hikaye, altta sahnenin yer aldığı bu minyatürde, mekân duyarlılığının olmadığını ve enine bir eleman bindirmesinin gerçekleştiğini görmekteyiz (No. 60).
“Muhammed’in Göğe Çıkışı” konusunun ele alındığı “Miraçnâme” isimli eserin resimleri ise, 14. yüzyıla tarihlendirilir. Burada “Peygamber, Cebrail’in Omuzları Üzerinde Dağları Aşarken” konulu resmi görmekteyiz. Sasani etkileri taşıyan sivri uçlu taçlı melek, omzunda peygamberi taşımakta. Melekler öte dünyanın varlıkları olmaktan çok, bu dünyanın insanlarıymış gibi durmakta. Dağlar çok stilize şekilde beyaz kütleler halindedir. Melek figürlerinin bir nokta etrafında toplanmayıp, dağınık olmaları, kanımca İslam minyatür resmindeki önemli bir gelişmedir. Ama her şeyden daha yukarıda, peygamber ve Cebrail bulunmaktadır. Resmin merkez noktası havadadır. Atmosfer altın sarısı renktedir ve bununla dinsel olan vurgulanmış olmalıdır. Dağınık şekilde duran meleklerin renkli kıyafetleri olması, ressamın çok renkliliğin farkında olduğunu, fakat bazı detaylarda kendini bazı gelenek ve değişmez olanlardan alıkoyamadığını göstermektedir (No. 61).
Manzara ressamlığının İran’da geliştiği resimleri içinde barındıran Şahnâme isimli eserden, 1330 yılına tarihlendirilen 23.5x23.5 cm ölçülerindeki “Keyhüsrev’in Bahadırlarının Ölümü” konulu resimde, bir çadırlar topluluğu görülmektedir. En önde yerde, birbirine ters şekilde öyle kalakalmış iki figür cansız yatmaktadır. En sağdaki figür ise debelenmektedir. İki at figürü de en geride çadırların arasında görünmektedir. Son derece stilize bir çizim ve boyama ile karşılaşırız bu resimde. Figürlerin tipleri, Moğol tipleridir. Oran orantı olmadığı gibi, ilk bakışta, örneğin çadırların çadır olduğunu anlamakta zorlanırız. Burada akla şu gelebilir; stilizasyon yoluyla soyutlanan çadırlar, gerçek çadır oluşumundan uzaklaşarak verildiği için, izleyiciyi bu konuda bir yanılsamaya sürükleyebilmektedir. Kanımca, Şahnâme’nin bu minyatüründeki en önemli özellik budur. Yanılsama konusunun daha önce Kelile ve Dimne isimli çalışmanın bir kompozisyonunda da sorgulandığını, bunun yansıma kuramıyla yapılmaya çalışıldığını görmüştük. Burada nakkaş yanılsamayı, kendi plastik sanatlar kuralları eşliğinde çözmeye çalışmaktadır. Bu da somut kadar soyut olanın da üzerine gidilmesinin ciddi bir müjdesidir (No. 62).
Tebriz okulunun bir yansıması olan bu Saray Albümü manzara resmi, 14. yüzyıl ortalarına tarihlenmektedir. Bir yaz manzarası olduğu bilinmektedir. Burada, nakkaşın ince detaylar üzerinde oldukça başarılı çalıştığını görmekteyiz. Resmin neredeyse 1/4 ‘ü gökyüzüne ayrılmış, gerisi yer yüzünü göstermektedir. Resimde kompozisyon şemasının sağ alttan sol üste doğru diyagonal bir çizgi gelişmesini ele aldığı çok belli olmasa da, dikkati çekmektedir. Böylece manzara elemanları olan ağaç toplulukları ve tepeler, bu diyagonal üzerine yıkılmış, konumlanmış ve kendine mekân elde etmiştir. Öndeki ağaç topluluklarına göre, gerideki birkaç ağaçlık topluluğun daha küçük verilmesi bir perspektif gelişmesi olarak yorumlanabilir. Gökyüzüyle yeryüzünün ufukta birleştiği yer, canlı bir mavi renkle belirtilmiş. Bununla da muhtemelen bir su vurgusunun yapılmış olması olasıdır. Stilizasyona pek fazla girmeden doğa üzerinde bu kadar ayrıntıcı çalışmak, Batı sanatında da Kuzeyli ressamların irdelemeleri olarak hatırlandığında, burada nakkaşın renkçi olmaktan çok, çizgicilikten yana olduğunu söyleyebiliriz (No. 63).
Biraz önce 203 No’lu resimde söz ettiğimiz Yaz manzarasına bu kez bir Kış manzarasıyla cevap arayan nakkaş, bu saray albümü resmini 40x30 cm ölçülerinde bir zemin üzerine yapmıştır. Tarih, gene 14. yüzyıl ortalarıdır. En yukarıdaki iki atlının tipini göz önüne aldığımızda, Moğol üslubunu benimsemiş bir nakkaşın elinden çıkan bir kompozisyona iliştiğimizi anlamakta zorlanmayız. Burada manzara içindeki çoraklık, kışın doğa denen olgunun performansını yitirdiğini, neredeyse öldüğünü gerçekçi bir duyuşla ifadelendirmektedir. İki geyik figürüne karşı sırtlan ya da ayı olarak yorumlanabilecek iki hayvan figürü de dikkat çekmektedir. Bir takım kuşlar yapraksız ağaçlar üzerinde gösterilmiştir. Burada figürlerin, en alt sol taraftaki kuş figürüne doğru gene diyagonal bir kompozisyon şemasıyla karşımıza çıktığını söyleyebiliriz. Bir dağın eteği gösterilmek istenmiştir. Fakat stilizasyon burada daha yoğun ve nakkaşın tipik bir minyatür nakışçılığını devreye soktuğunu söyleyebiliyoruz. Demek ki bu saray albümü nakkaşı iki türlü davranabilmekte, bizim soyutlama dediğimiz olguyla ulaştığımız sonucu, burada süslemeci bir stilizasyonla halletmeye çalışmakta. 203 No’lu resme oranla gözlem gücünden çok hayal gücünün yoğunluklu etkisinin devrede olduğunu söylemeliyiz. Kışı temsil eden en önemli vurgununsa, yerleri kaplamış olan kar olduğunu da yorumlarımıza ilave etmeliyiz (No. 64).
İsfendiyar’ın Yırtıcı Hayvanlarla Mücadelesi’ni konu alan bu Saray Albümü’nden Şahnâme minyatürü, 1370 yılına tarihlendirilmektedir. Moğol etkisi gene söz konusudur. Fakat konuya iki türlü yaklaşılabilir. Biri mücadeleyi de içine alarak resme bakma, diğeri ise mücadeleyi soyutlayıp, resmi bir manzara resmi olarak görme. Nakkaşın burada ön plana yerleştirdiği mücadele sahnesi, izleyicinin bakışını yatay bir görme hattına çekiyor ve dikkatin burada, hem de oldukça enerjik olan figüratif harekette yoğunlaşmasını sağlıyor. Hayvanlar önce kahramanın oklarından nasibini almış, daha sonra da kılıcından nasibini almaktadır. Manzara olarak görmeye çalıştığımızda geri plana doğru gökyüzüne yaklaşarak yükselen tepenin son derece doğalcı bir üslupla ele alındığını, buna rağmen bitki detaylarına az da olsa stilizasyon uygulandığını algılamaktayız. Kanımca söz konusu mücadele, geri plandaki duyarlı manzaranın önünde sonradan yapıştırılmış bir kolaj etkisi yapmaktadır. Bu da demektir ki, resim temel amaç olarak kendini manzarayla kabul ettirmektedir. Bir tepenin eteğinde gerçekleşen ve söz konusu tepeyi belirleyen çizgilerin sağlı sollu daralarak tepe noktaya ulaşırken kat ettiği daralma ve oluşturduğu üçgen form, nakkaşın resmi planlar eşliğinde gördüğünün önemli bir yansımasıdır (No. 65).
Burada Saray Albümü’nden bir Şahnâme minyatürü ile daha karşılaşmaktayız. Konusu itibariyle ilginçtir ve bir savaşı anlatmaktadır: İranlılar ile Turanlılar arasındaki savaşı. 14. yüzyılın ikinci yarısına tarihlendirilmektedir. Burada her iki ordunun askerleri geri planda, baş kumandanları ise ön plandır. Son derece kalabalık figürlü kompozisyonu minyatürle göstermek isteyen nakkaş, resmi yaptığı yüzeye adeta hapis olmuştur. Orduları gösteren kısımlarda atlı figürler birbirlerinin üzerine yığılmışlardır. Ön planda kumandanların dövüşü başlamış, ikinci adamlar bile harekete geçmişken gösterilmiştir. Burada, mızrakların duruşu önemlidir. Çünkü bu diyagonale işaret eden dikey elemanlar, perspektifteki kaçış noktasına doğru ilerliyormuş izlenimi uyandırmaktadır. Her iki tarafın atları, başları itibariyle dikey bir çizgi oluşturmuşlardır. Kompozisyon, resmin en tepe noktasına doğru gene yükselmektedir. Sağ tarafın dengeyi bozmasına rağmen, resmin dengeli ve simetrik olmasına özen gösterilmiştir. Orta plandaki hareket, atlıların durduğu yerde bulunmaz. Böylece bir hareket karşıtlığı kurgulanmıştır. Sol tarafta, sağ eliyle kılıcını kaldırmış figür, figür aksiyonu açısından önemlidir kompozisyonda. Gökyüzünün mavi olarak verilmesi, 14. yüzyıl İslam minyatür sanatının “doğalcılık”ı, dolayısıyla “gerçekçiliği” benimsediğinin çok yerinde bir göstergesidir (No. 66).
1405 yılına tarihlenen Timur’un türbesi Gur-Mir, aslında Timur’un çok sevdiği torunu Muhammed Sultan için yapılmıştır. Kendisi de burada gömülüdür. Türbe binasının mimarı Muhammed Bin Mahmud’dur. Türbe önceden var olan bir medrese ile bir hanekâhtan meydana gelen topluluğa eklenmiştir. Dıştan sekizgen, içten karedir. İçteki kare planın her birinde birer eyvan bulunmaktadır. Eyvanların içi mukarnaslarla süslüdür. Zemin katın üstünde, aynı planda salon yer almaktadır. Salon tromplara dayalı bir kubbe ile örtülür. Bu kubbenin epey üstünde ikinci, yani dış kubbe bulunmaktadır. Kubbenin kaidesi dardır ve kubbe adeta soğan biçimindedir. Türkistan mimarlarının eseri olan bu kubbe tipi sonraları İran’a, hatta Rusya’ya yayılmıştır. Dış kubbenin ve kubbe kasnağının o zamana kadar görülmemiş bir yükseklik kazanması hem yapıya bir yükseliş sağlamakta, hem de süsleme olarak kullanılan yazıya geniş bir alan yaratmaktadır. İç kubbenin seviyesini 10 m aşan dış kubbe, yukarıya doğru eğilerek yükselen ve tepede birleşen ince, çok sayıda dilimden oluşmuş ve bunlar firuze çinilerle kaplanmıştır. Yerden tepeye kadar türbenin yüksekliği 24 m’yi aşar. Dış ve iç kubbe birbirine gergilerle bağlanmıştır (No. 67-67a).
Kermani’nin Mesnevisi’nden bu minyatür, 1430-40 yılları arasına tarihlendirilmektedir. Aslında özü, oldukça edebi olan bir yapıtla karşılaşmaktayız. Timurlu dönemi minyatür üslubu söz konusudur. Burada 15. yüzyıl kitap ressamlığı açısından, birdenbire tekrar kuvvetli stilizasyona dönüş yaşanmaktadır. Yayları yerde duran ve birbiriyle dövüşen iki kişi, üstelik atlarını da terk etmiş durumda gösterilmişlerdir. Atların kıyafetleri nedeniyle bedenlerini bile göremiyoruz, böylece at anatomisi ile ilgili bir sorunun yaşandığı düşünülebilir. Birbirlerine karşı şahlanarak duran iki at figürü ve yerde mücadele veren iki insan figürü, minyatürün genel hareket mantığına ortak benzer destek vermektedir. Doğa “gerçekçi” olmaktan uzaktır, doğanın gerçekliğine dönük olan tek şey, nakkaşın doğru renk tercihidir. Perspektife yaklaşan, sağlam bir mekân duygusunun olduğu gibi durumlar bu kompozisyonda bulunmamaktadır (No. 68).
Amir Hüsrev Dehlevi’nin Hamsesi’nden bu minyatür, 15. yüzyılın ortalarına tarihlendirilir. Mecnun ve Leyla’nın aşk hikayesini konu edinen bu Hint üsluplu minyatür resminde Mecnun, Leyla’nın mezarı başında üzüntüsünü yaşamaktadır. Bir türbe mekânının içindeki sandukaya vücudu 90 derece açı yapar bir şekilde uzanan Mecnun, anatomik bilgiden uzak bir bedenle kendini göstermektedir. Sağ taraftaki bitkisel motifse oldukça stilize ele alınmıştır. Yine sağa doğru kaplana benzer bir hayvan motifinin, ayrıca dikkat çektiğini görmekteyiz. Aynı hayvan motifinden sol tarafta da bulunur. Bu resimde birdenbire mekân duyarlılığının düşüş yaşadığını, tersine anlatımcılığın öne çıktığını söyleyebiliriz. Anlatımın ön plana geldiği herhangi bir sanat yapıtında plastik olanın gözden düştüğü belirtilebilir (No. 69).
Timur’un Antolojisinden bir minyatür, klasik İbrahim Peygamber’in Oğlunu Kurban Etmesi konusunu sahnelemektedir. 1410-11 yıllarına tarihlendirilir. Yine anlatımcılık iyice devrede olduğu için, plastik unsurlar güç kaybetmiş durumdadır. Özellikle olayın gerçekleştiği atmosfer tamamen dinsel bir vurgulama ile değerlendirilmiştir. Burada anlatılan olay zaten oldukça tanrısaldır. Evet oğlun kurban edilmesi bir gerçekliktir belki, ama oğlun yerine koyunun tanrı tarafından gönderilmesi meselesi de dinsel bir mucizedir aynı zamanda. Figürlerin yüzlerinde Moğol tiplemesi dikkat çekmektedir. Olayın gerçekleştiği hafif tepe ve bitkisel motifler, tamamen stilizedir. Kompozisyonda sanki zaman ve hareketler dondurulmuş gibi, plastik devinim neredeyse ortadan kalkmış durumdadır (No. 70).
Herat üslubu olarak yorumlanan Albüm resimlerinden birini görmekteyiz. Oldukça kalabalık figürlü bir minyatür resim tarzına 1400 yılından iyi bir örnek. Figürlerin ayak bastıkları topografya ve barındığı detaylar, oldukça stilize ve o denli çorak gösterilmiştir. Hareketli bir kompozisyon olmasına rağmen, o hareketten eser kalmamış gibi bir durum kendini kabul ettirmektedir. Sol alt köşede bir arabanın içinde bulunan seramik kapta özellikle müthiş detaycı davranıldığını görmekteyiz. Kompozisyondaki figürler normal Moğol tipli figürler olduğu gibi, yüzlerine maske takmışçasına garip yaratıklara dönüşmüş ya da direkt nakkaşının hayal dünyasından çıkmış fantastik tipler de görülmektedir. Sanki bir tiyatro oyununa veya festivalin bir kısmına dikkat çekilmiş gibi bir durum söz konusudur. Özetle gerçekle ilgili olan, fakat aynı zamanda olmayan bir durum bu resimde kendini kabul ettirmektedir (No. 71).
Mehmet Siyah Kalem Minyatürleri ismiyle bilinen Saray Albümü resimlerinden biri: Sohbet. Tartışmalı bir isimdir, Mehmet Siyah Kalem. Bu resimlerin Türkistan kökenli olduğu düşünülmektedir. 15. yüzyılın başlarına tarihlendirilmektedir. Sanatçısı tarafından acayip bir stilizasyona tabi tutulmuş, insan figür olgusunun değişik bir yansımasıdır; buradaki figürler. Üç tane figür yan yana sıralanmış ve mekânın gerisi oldukça boştur. Sağdaki figür, sağ elini çenesine doğru götürmüş dinler ve düşünür halde gösterilmiştir. Ortadaki figür siyahi tenlidir. Ve ağzında bir nesne tutmaktadır. Soldaki figürün bir asa tutarak ayakta durduğu gözlenmektedir. Asıl diyalog, sağdaki figürle ortadaki figür arasında geçmekte, soldaki figürse söz konusu diyaloga uzaktan ortak olmuş durumdadır. Burada, bu resmi yapan sanatçının kendisine özgü bir üslup ortaya koyduğu tartışılmazdır. Ayrıca plastik açıdan figürlerin boşlukla kurdukları bağ da önemlidir ve çağdaş resim sanatının, bu yöndeki çabalarını hatırlatmaktadır. Figürler izleyiciyle ilişkiye geçmez, sadece kendileriyle ilgilenir durumdadır (No. 72).
Mehmet Siyah Kalem Okulundan bir saray albümü resmi: Bu resim, 15. yüzyıl sonlarına tarihlendirilmektedir. Bir boğa ve aslan karşı karşıya gösterilmiştir, fakat gösteriliş biçimi itibariyle birbirlerinin hareket ve beden aksiyonlarını tamamlamakta, buradan dairesel bir hareket oluşumuna gitmektedirler. İzleyici göz, düz çizgi değil, dairesel bir harekete maruz kalmıştır. Resim, iki elemanın dışında boş bırakılmıştır. Bu boşluk ki, iki eleman arasındaki boşluğun daha rahat hissedilmesini ve adeta iki figürün etrafında bir heykelin etrafında dolaşıyor gibi dolaşılmasını olanaklı kılar. Gerek çizim ve boyama, gerekse kompozisyon kurgusu açısından Mehmet Siyah Kalem ekolünün burada geçerli olduğunu belirtmeliyiz (No. 73).
İki hayvan mücadelesi veya bir çeşit diyalogu açısından, Kelile Dimne’deki bu boğa ve kaplan mücadelesi önem taşımaktadır. 1430 yılına tarihlenen bu resim, Herat üslupludur. Burada boğanın kaplanı mağlup ettiği bir duruma dikkat çekilmiş, yanı sıra iki sırtlan olduğunu düşündüğümüz hayvanlar da, bu avdan kendilerinin hesabına neyin düşeceğinin planını yapmaktadır. Bu kompozisyon bize bir hayvan belgeselindeki yırtıcı bir hayvanın avlanma sahnesini hatırlatmaktadır. Çünkü ortadaki figüratif hareket gelişmesi, söz konusu hatırlamaya çok müsait. Öyleyse buradan, “gerçekçi” bir duyuşun varlığına işaret edebiliriz. Doğal ortam tamamen stilizedir. Yeryüzünde bir bahar havası, şenliği görülmektedir. Buna rağmen, nakkaş, sevimli gösterilen doğanın içindeki “gerçekçi” bir vahşiliğe gönderme yapmadan da duramamıştır. Gökyüzünün mavisi, resimdeki “gerçekçi doğalcı” tutumu güçlendirmiştir (No. 74).
Sinan Bey tarafından yapılan ünlü “Gül Koklayan Fatih Portresi”, 15. yüzyıl sonlarına aittir. 2/4 profilden bu portre, oldukça gerçekçi biçimde kompozisyona yerleştirilmiştir; sağ elinde gül bulunmakta ve onu koklar vaziyette resmedilmiştir. Oldukça heybetli bir görünümle karşımızda durmaktadır. Bu görünümü sağlayan, muhteşem kaftanıdır padişahın. İslam ve Türk portre sanatı uygulamalarında bu kompozisyonun büyük yeri ve önemi vardır. İfade gayet sakin bir duruşla, kendini iyice bulmuştur (No. 75).
15. yüzyılın ikinci yarısından kalan bir genre sahnesi. “Halk Önünde Cezalandırılan Suçlular”ın betimlendiği bu minyatür, bir Saray Albümü’ndendir. Kompozisyonun ön planındaki cezalandırma olayı, bir gösteri şeklinde yapılmakta ve bu gösteriyi geri planda binaların pencerelerinden ve bahçelerinden izleyen figürler gerçekçi kılmaktadır. Ayrıca bütün figürler, öndeki gösteriye kenetlenmiş durumdadır. Tebriz okulunun etkilerini aldığımız bu resimde, özne ve nesnelerin mekâna duyarlı bir şekilde dağıtıldıklarına tanık olmaktayız. Resmin sağında kompozisyona iki eşek figürü, üzerinde binicileriyle dahil olmaktadır. Aslına bakılırsa, en ufak, insan figürlerinde bile ifadeyi sezebiliyor, bu ifadenin nasıl anlamlı hale ulaştığını görebiliyoruz. Kanımca resmin tamamı, bir tiyatro sahnesi gibi algılanmaktadır. Bu resmin, az da olsa, bize Giotto’nun Assisi’deki kimi resimlerini hatırlattığını bile söyleyebiliriz. Bunu söylememizdeki temel neden, teatral olgunun varlığıdır. Fakat burada, cezalandırmanın getirdiği olumsuz havadan daha çok, özellikle figür aksiyonları açısından humor bir boyut, daha bir kendini kabul ettirir. Soldaki eşek ve binicisinin resmin çerçevesinin dışında kalması durumu, sağ tarafta da benzer durumu ortaya koyunca, burada mekân konstrüksiyonu dediğimiz meselenin, yani resmin dışında olayların devam ediyormuş hissini verme durumunun önem kazandığını söyleyebiliriz (No. 76).
1481 yılına tarihlenen ve Tebriz okulunun etkilerini içinde barındıran Nizami’nin Hamse minyatürlerinden, Şirin’i Yıkanırken ve ona sürpriz yapan Hüsrev’i cennet bahçesinde gösteren sahne, bir aşk hikayesinin parçasıdır. Bu resim, oldukça stilize bir doğal ortam içinde gerçekleşmektedir. Belden aşağısı giyinik olarak yıkanan Şirin, oldukça uzun saçlarını yıkadığı bir anda Hüsrev gelmektedir. Sol tarafta Şirin’in atı ve yerdeki ok takımları, bir anda suyu görünce yıkanma kararı alıp, rahatlama ve serinlemeyi amaçladığını ortaya koymaktadır. Resmin solundaki atın bedeninin yarısı görünmez, böylece mekân konstrüksiyonu ilkesinin bu kompozisyonda da işlediğini algılarız. Resmin yukarıya doğru yükseldiğini ve böylece Hüsrev’in atıyla kıvrıla kıvrıla tepeden aşağıya doğru geldiğini anlamaktayız. Burada Hüsrev’in bir kuvvet simgesi olmadığı, daha çok ince yapılı bir masal kahramanı olarak dikkati çektiği görülür. Ay gibi yuvarlak yüzü, çekik badem gözleri, kiraz dudakları, yüzüne düşen saçları ve yanağındaki beniyle Şirin, İran şiirinde ve resminde yerleşmiş olan bir güzellik idealini yansıtmaktadır. Bu resim, yıkanırken Hüsrev’in gözlerini üstünde duyan Şirin’in korkuyla ürperişini anlatan mısraı canlandırıyor: “Ay ışığının suda titreşen aksi gibi utancından titredi”. Fakat gene de belirtmeliyiz ki, burada edebiyat, resmin önüne geçmekte ve böylece resim, sanatsal olarak kesinlikle ikinci plana atılmış olmaktadır (No. 77).
Mimar Sinan’ın en muhteşem camilerinden, dolayısıyla mekân yerleştirme ve değerlendirmeden biridir; Süleymaniye Camisi. Bina, bir külliyenin parçasıdır. Cami, 1557 yılına tarihlendirilir. Osmanlının 16. yüzyılda zirve yaptığı döneme aittir. Önemli yanlarından biri, yerden 48 m yüksekliğe sahip kubbesidir. Bu, cami mimarisinde iç hacme verilen önemin bir başka görünüşüdür. Kubbeyi destekleyen yarım kubbeler, bir ara özellikle Bayezıd Camisinde yassılaşmıştı, şimdi burada merkezi kubbenin yerden daha da yükselmesiyle, yuvarlak bir karakter kazanmıştır. Bu binada mekân dikey kurgulanmış, bunu en iyi ispatlayan şeylerden biri de, izleyici gözün yerden başlayarak büyük kubbenin alemine kadar kolaylıkla yükselişinin sağlanmasıdır. Ayrıca bir önemli, mekân örtmede etkin büyük kubbenin dışında, yan küçük kubbelerin, trompların, merkezdeki karenin ayaklarını dışarıda devam ettiren köşelerdeki sekizgen dayanak kulelerinin türlü seviyelerde ve planlarda kademelenmesi ile yapıya piramidal bir şekil verilmiştir. Şu söylenebiliyor o zaman: Dış piramidal şekil, genişleyen iç hacim ile birlikte gelişmektedir Süleymaniye Camisi’nde. Bu piramidal şekildeki uyumu bozmamak için, kubbe baskısını karşılamak üzere, yanlara dayanan dış galeriler ve iç yan bölümler eklenmiştir (No. 78).
Safeviler’in en parlak dönemi 1587-1628 yılları arasındaki Şah Abbas dönemidir. Bu dönemden kalma en güzel mekân yerleştirmelerinden biri de Mescid-i Şah binasıdır. Bu yapının bizi yakından ilgilendiren en estetik yanı, 33 m yüksekliğindeki Taç kapısıdır. Çiniler ve incelikli mukarnaslarla kaplı olan bu kapının azameti, sağ ve solunda yer alan çini kaplamalı minareleri müthiş önemlidir. Kapı, çini ve kakma mermerlerle son derece gösterişli bir şekilde dekore edilmiştir. Portal cami ekseninde olmamakla, kendi başına bir mimari ve süsleme kurgusu içermektedir. Sivri kemerli bir açıklığa sahip olan bu kapının güçlü abideviliği, İslam sanatı tarihinde önemli bir konuma sahiptir. Dengeli bir mekân doldurmasında bulunan kapıdan, küçük kubbeli bir dehlize girilir. Bu dehlizden sonra yön değişir ve artık caminin ekseninde yer alan ve tamamen çinilerle kaplı eyvana ulaşılır. Bu eyvan avluya açılır. Caminin bir başka önemi de hemen her eyvanında mihrabı barındırması ve mekânlarda namaz kılınmayı olanaklı hale getirmesidir. Bu nedenle Mescid-i Şah, adeta namaz kılınacak birçok mekânın bir araya geldiği mescitler topluluğu gibidir (No. 79-79a).
II. Murad dönemiyle yakından ilgilenmiş “Hünernâme” isimli eserden, padişahı ok atma çalışması sırasında gösteren resim, 1584 yılına aittir. Bir Osmanlı minyatürü olması nedeniyle, figürler Osmanlı-Türk tiplerini ortaya koyar. Çok stilize ve renklerindeki aykırılıklarıyla dikkatimizi çeken, ikisi pembe biri de yeşilimsi olan üç tepenin resmin en geri planındaki mekânları belirlemeye çalıştığını ifade edebiliriz. Büyük tepenin eteklerinde gerçekleşen ok atma talimi, padişahın okları hedefe tam isabetle yolladığını göstermektedir. Atlılarda, atlara oranla insan figürlerinin rengarenk giysiler içinde, daha kütleli betimlendikleri, tüm figürler açısından da anatomik yapılanmada eksikliklerin olduğu anlaşılır. En yukarda, resmin solunda tepenin ardından, adeta biraz da kaçınırcasına bakmaya çalışan insanların bir anda betimlemeye katılma açısından, 216 No’lu genre resmindeki kimi detaylara benzer bir detay verdiğini ifade etmeliyiz. Kat kat yükselen ve gökyüzünün altın yaldız olarak gösterildiği bu kompozisyonda, doğal olan her şey simgesel verilmiştir. Anlatımcılık, iyice ön plana çıkarılmıştır. Burada ön plana çıkarılmış bir padişah olgusuyla karşılaşırız. Genelde Osmanlı minyatürlerinde padişah mükemmel örgütlenmiş bir devletin başkanıdır, uyruklarınca da Allah’ın yeryüzündeki gölgesi olarak yüceltilen varlığı, çoğunlukla olayları yöneten gizli bir güç olarak belirtilir: Buyruğundaki ordular geçit töreni yaparlar, kaleleri kuşatırlar, şehirleri zapt ederler, kendisi ise belli bazı sahnelerin dışında hemen hiç ön plana geçmez (No. 80).
16. yüzyılın sonlarına tarihlenen ve İsfahan etkileri taşıyan bu minyatür, Saray Albümü’ndendir. Farklı bir kompozisyon şeması sunar. Çok çizgisel ele alınan nesne ve öznelerin kullanılmasıyla anlatılmak istenen olayların, kompozisyonun az renkli havası içinde iyice eritilmeye çalışıldığına tanık oluruz. Resmin sol üst tarafında müthiş, teknik ressam gibi ele alınmış binalar detayı, belki de en büyük belirginlik olarak dikkat çekmektedir hemen. Sonra tarla bahçe işleriyle uğraşan kimseleri görmekteyiz. Öncelikle söylemeliyiz ki bu resimde, direkt anlatılmak istenen bir olay yokmuş gibi davranmıştır nakkaş. Doğa ile bitkisel elemanlar, doğal olan ve olmayan arasında bir stilizasyona tabi tutulmuşlardır. Yalnız bir şey var ki, şu ana kadar görülmemiş çizgici bir tavırla karşı karşıyayızdır. Sol taraftaki öküzlere baktığımızda, gerçeklik derecesi betimleme açısından son derece yüksektir, sadece anatomik detaylandırmada bir takım eksiklikler göze çarpmaktadır. Aslında bu resimde de günlük işlerle uğraşmanın yoğun bir şekilde ele alınması, “genre” resminin asıl amacının bu olduğunu ortaya koyar (No. 81).
“Polo Oynayanlar”ı gösteren bu Saray Albümü resmi, 16. yüzyılın ortalarına tarihlendirilir. Oldukça hareketli olan bu oyunu oynayan atlı figürler ve diğerleri arasındaki en dikkat çekici yan, dinamik olanla statik olan arasındaki karşıtlığın olumlu şekilde ortaya konmasıdır. Ayrıca polo sopalarının şekil değiştiren halleri, çizgisel perspektife giden her türlü diklikler meselesini tartışmaya açması bağlamında önemlidir. Atların tenlerinin özellikle dikkatli bir şekilde betimlendiğine tanığız. En yukarıda tepenin ardında duran seyircilerin coşkusu da ilginçtir. Resmin, doğal olarak sahnenin, çok büyük bir kısmı polo oyununa ayrılmıştır. Neredeyse izleyiciler gökyüzü ile yeryüzü tabakasının arasına sıkışmış görüntüsü vermektedir. Bu uygulamayla mekânın, anlatımcılığın esiri olduğu çok açıktır. Fakat dönüp polo oynanan alana oyuncuların çeşitli biçimlerde dağıtılması olayına bakarsak, o zaman çağdaş sanattaki gibi farklı eleman ve o elemanların yüzeyle giriştikleri ilişki boyutunda, nakkaşın önemli bir plastik adım attığını ifade etmeliyiz. Resmin çerçevesinde de olayların akışı devam ediyor hissini görsel olarak almamız, bir anlamda bu kompozisyonda mekân konstrüksiyonu dediğimiz meselenin işlendiğine bizi tanık eder (No. 82).
“Şehinşahnâme” isimli eserden bir görüntü 1595-97 yılları arasına tarihlendirilmektedir. Padişahlar için hazırlanan Şehinşahnâmeler, destandan çok kronik nitelik taşırlar. Bu eserlerin metinleri gibi resimleri de büyük seferleri, devletle ilgili önemli olayları saptarlar. Bu eserlerde anlatılan bütün olaylar hep sultanın etrafında döner ve sultanın kendisi görülmediği zamanlarda bile varlığı sezilir. “Revan’ın Fethi” isimli bu kompozisyonda, plastik açıdan müthiş derecede yığılmış bir figür kitlesi ile karşılaşırız. Develiler, atlılar, iyice birbirlerine yapışık nizamda mekân içinde konumlanır. Padişahın sefere çıkışı konusu yüceltilebildiği kadar yüceltilmiş olup, konunun aktarımı ön plana getirilmiştir. Kalabalık bir birlik işaretinde de bulunmaz resim, tam tersine ciddi bir mahşeri kalabalığa dikkat çeker. Fakat hiçbir figürde ciddi aksiyon yoktur. Hepsi kendilerine nakkaş tarafından ayrılan boşlukları doldurmuştur. Çok renkli bir kompozisyondur. Belki de renkçi tavırla gelen bir hareketlilikten bahsedebiliriz. Hareket çizgi yerine renkle gelmiştir diyebiliriz. Toplu insan ve hayvan kalabalığı, imparatorluğun temsili olarak gücünü de göstergeler. Yığılma olarak ele alınan figürler, mekâna yerleşirken ciddi biçimde değişik dalgalanmalara da neden olmuştur (No. 83).
Hünernâme isimli eserden “Viyana Kuşatması” isimli sahne 1588 yılına aittir. Osmanlı minyatür sanatının “simge”lere dayalı anlatımcılığının vurgulamaları bu resimde görülür. Figürlerin tipleri birbirine çok benzemekte, aralarda ciddi Moğol tipine yakın simalar da izleyicinin gözüne takılmaktadır. Resmin önemi, nakkaşın tasvirde yukarı kısma Batıyı-Hıristiyan kültürünü, aşağı kısıma ise Doğuyu- Osmanlı ve İslam kültürünü, temsil edici bir tavırla yerleştirmesidir. Toplar, Viyana kalesine doğru çevrilmiş bulunmaktadır. Savaşçı kostümleri açısından da, bu kompozisyon ciddi bilgiler sunmaktadır. Sağ alt köşeden sol üst köşeye doğru nakkaşın diyagonal bir mekân kurgusunu öngördüğü çok açıktır. Aşağı kısımdaki süslemeci dokuları, yukarıda sadelik karşılamaktadır. Viyana kapılarına kadar varışın, oldukça “simgeci” bir betimlemesini görmekteyiz (No. 84).
III. Murad’ın oğlu Şehzade Mehmet’in Sünnet Düğünü törenlerini konu alan minyatürlerin yer aldığı Nakkaş Osman’a ait Surnâme-i Hûmayun minyatürlerinden “Peştamalcilerin Geçişi”ni gösteren bu sahne, gene minyatürlerin içinde yer alan esnaf gösterilerinden biri olarak dikkat çeker. Bu tür sünnet düğünlerinin hazırlıkları bir yıl kadar sürermiş. Sultanahmet’teki At Meydanı bayram yeridir. Padişahla şehzadesinin bütün gösterileri İbrahim Paşa Sarayı’nın, meydana açılan balkonunda oturarak izledikleri, resmin sol üst tarafında görülmektedir. Kompozisyonun ana temasında peştamalcıların olduğu söylenebilir. Binaların ve meydanın gösterilmesi, kat kat diyebileceğimiz veya dörtgenler şeklinde belirlenen boşluk doldurmalarla kendini belli etmektedir. Bu minyatür resminde yatay veya dikey konumlandırılmış geometrik, özellikle dikdörtgen şemaların zeminin boşluğunda yer işgal ederek, resmi yapısallaştırdığı söylenebilir. Her şey gene çok stilizedir. “Gerçekçi” bir betimlemeyle meydanı ele veren dikitler, nakkaşın çevre detayları konusunda ne kadar özenli olduğunu göstergeler. Surnamenin resimleri, zaman süresi içinde geçen bir olguyu yansıtır ve olaylar hep aynı yerde geçtiği için zaman akışı alışılmadık bir yoğunlukla yaşanır. Ressamın anlatmak istediği budur, her şeyin geçiciliğini vurgularken, kalıcı tek varlığın Allah olduğunu izleyiciye düşündürtmek ister (No. 85).
Bu Buhara minyatür resmi, Assar’ın Mihr-i Mustari’sinden alınmadır. 1523 yılına tarihlendirilir. Bu kompozisyonun en önemli yanı, dörtgen parçalarla belirlenmiş olmasıdır. Mekân içi ve dışı bir eş zamanlılık anlayışı içinde aynı anda gösterilmektedir. Sağ üst köşede cilveleşen bir kadın ve erkek figür kendini gösterir. Buharalı bir ressam tarafından yapılan bu resim, Herat üslupludur. Tahminimizce bir zifaf gecesi öncesi ve sonrası yaşanır gibidir. Aşağıdaki çalgıcıların hali, kapıdaki kapıkulu figürü, böyle bir izlenimi uyandırmaktadır. Sağ alt köşeden başlayan resim, bir yılan biçimli kompozisyon eşliğinde diğer figürlerden geçerek yukarıdaki sağ üst köşe-oda içine dek uzanmaktadır. Dekoratif öğelerin de bulunmasına rağmen, figürlerin daha sağlam bir plastiklikle ele alınması önemlidir. Yukarıda kemerli aralığın hemen önündeki ibrik de bir zifaf anını onamaktadır. Solda diyalog halindeki kadın figürleri, kapı ve yukarısıyla birlikte resmin figüratif diyaloglar eşliğinde geliştiğinin bir göstergesidir (No. 86).
Siyer-Nebi, Hz. Muhammed’in yaşamının konu edildiği minyatür kitabıdır. Bu minyatürlerden peygamberi Kâbe’de gösteren resim, 1595 yılına aittir. Bu minyatürler, Hz. Muhammed’in yaşamını, devlet adamlığını ve asker kişiliğini ortaya koyması yönünde önemlidir. Burada peygamber, başında halesi ve yüzünde peçesi ile gösterilmiştir. Nakkaş Hasan’ın üslubuna bağlanan, hatta aralarında Nakkaş Osman’ın da olduğu bir grup ressamın, bu minyatürlerin oluşumunda çalıştıkları ifade edilir. III. Murad döneminin sonlarında başlanan bu eser, III. Mehmed döneminde tamamlanmıştır. Peygamber, oldukça “simgesel” bir üslupla ele alındığı bu kompozisyonda, Kâbe önünde dua eder pozisyonda gösterilmiştir. Her şey son derece geometrik bir eleman yerleştirmesiyle ele alınmıştır. Peygamber figürünü saymazsak, geriye figürsüz ve geometrik bir kompozisyon kalmaktadır. Bu kadar minimal bir kompozisyon kurgusu ve mekân uygulaması 16. yüzyıl Osmanlı nakkaşlığı için önemli bir ilerlemedir diye düşünüyoruz. Elemanlar ve aralarındaki boşlukların hissettirilmesi çağdaş bir boşluk-doluluk dinamizmidir. Peygamberin halesi bile burada hale gibi değerlendirilmemiş, tersine soyut bir eleman olarak işlerlik kazanmıştır (No. 87).
1565 yılına tarihlenen, Hindistan’da Babürlüler’e ait, Humayun’un Türbesi de önemli bir yapı olarak dikkat çekicidir. Babürlü din mimarisinin ilk anıt-kabri, Humayun’un 1565 yılına tarihlenen bu türbe binasıdır. Kubbe beyaz mermerden, gövde beyaz mermer şeritlerin süslediği kırmızı kum taşındandır. Yerden 47 m yüksekliğindeki kubbesinin biraz basık görünmesine rağmen bu anıt izleyeni büyük bir etki altında bırakmaktadır. Dış kubbenin bir de iç kubbeyi kapsaması, -en başarılı örneğini Timur’un türbesinde veren Türkistan geleneğinin- ilk kez bu eserle Hindistan’a girdiğini gösteriyor. Burada kubbe de dahil cephenin simetrik ve dengeli gelişiminin ötesinde, yerden kubbenin en tepe noktasına değin piramidal bir yükselişle ele alındığını ve yapının mekân kurgusunun veya boşlukta böyle bir yer kapladığını vurgulamak, bu türbe binasının en önemli özelliklerinden biridir (No. 88).
I. Ahmet tarafından 1609’da yaptırılmaya başlanan Sultan Ahmet Camisi, 1616 yılında tamamlanmıştır. Yapı, mimar Mehmed Ağa’nın eseridir. 64x72 m ölçüsünde bir alanı kaplar. Çapı 24 m’yi bulan, yüksekliği de 43 m olan kubbe, dört büyük fil ayağı üzerine binen dört büyük kemerle pandantiflere oturur. Beş metre çapında olan bu ayaklar, aşağıdan yukarıya kadar yivlidir. Yivler, ayakların ağırlığını hafifletirler. Sivri kemerli dört yarım kubbe üçer eksedra ile genişletilmiş, böylece cami içine büyük bir hacim verilmek istenmiştir. Aşağıdan yukarıya beş sıra halinde istiflenen 260 yuvarlak kemerli pencere, yapıya büyük bir hafiflik sağladığı gibi caminin içini başka hiçbir camide görülmeyen bir ışığa boğmaktadır. Mekân etkisi bakımından Süleymaniye’den daha ileri giden bu cami, göklere yükselen narin altı minaresi ve zarif kubbesiyle, Ayasofya’nın ağırlığı karşısında, hafifliğin ve inceliğin bir simgesidir (No. 89-89a).
1610 tarihli bir Hint minyatürü de, oldukça küçük ölçülerde olmasına rağmen, müthiş tutarlı bir figür plastiği ortaya koyar. Mekân duyarlılığı olsun, bu duyarlılık içine figürlerin yerleştiriliş biçimi olsun, her şey son derece akademik resmin zihinsel yapısına ayak uydurmaktadır. Osmanlı’nın 17. yüzyıl resim anlayışı içinde hiçbir şey değişmeksizin, minyatür estetiği devam ederken, Hindistan’da en azından 14. yüzyıl sonu, 15. yüzyıl başı Batı resim şekillerine yakın böylesi bir duyarlılığın gelişmesi, resmin yönetici zümrenin boyunduruğundan kurtularak, daha doğrusu sanatçının özerk kişi olabilmesinin boyutlarını yaşadığını görebilmekteyiz. Bu resmin üst kısmında sol tarafta çıplak, elleri bağlanmış figüre bir bakınız, nasıl da acı çeken İsa’ya benzemektedir öyle değil mi? Yukarı kısımda ise hem kompozisyon hem de figürler müthiş genleşir, adeta mekâna sığamaz bir boyuta ulaşırlar (No. 90).
1618-22 yılları arasına tarihlenen “Divan-ı Nadiri” isimli eserden, “Gazanfer Ağa Medresesi” isimli resimde, hocaları karşısında eğitim gören bir grup öğrencinin yanı sıra, aşağıda kapıya gelen şehzadenin dikkat çekmesi, Osmanlı minyatürlerinde dış ve iç mekân kurgularının, böylesi bir eş zamanlılık içinde sunulması olayını gözler önüne getirir. Medresenin tüm süslemeleri ayrıntılarıyla ele alınırken, bindirme bir perspektifin varlığını kabul ettirdiğini söylemeliyiz. En geri planda yukarı sağ ve sol taraflardan binanın en geri planlarında, açık hava görüntülerinin de, resme aynı anda üçüncü bir sahnelemeyi katması hem ilginç, hem de çok önemli bir vurgudur (No. 91).
1630 yılına tarihlendirilen bu Hint minyatürü, bir manzara eşliğindeki iki atlı figürü oldukça sade bir şekilde göstermesi açısından ilgi çekicidir. Atların ve insan figürlerinin oldukça gerçekçi anatomilere olan uygunluğu olumlu bir gelişmedir. Bu kompozisyon, perspektif ile ilgili doğru gelişmeleri ortaya koymaktadır. Uzak yakın ilişkisinin irdelendiği görülür. Otorite ve onu güneşten koruyan yaverinin at üzerindeki görüntüsüdür; bize sunulan. Resmin en tutarlı yanı, bu resmin bir minyatür geleneğinden çok, perspektifi önemseyen, mekânı daha doğru kurgulama peşinde olan bir mantığın yanında olmasıdır (No. 92).
17. yüzyılın ikinci yarısına tarihlenen “Konaklayan Yolcuları” gösteren bu albüm resminde, hiç umulmadık, stilize olsa da müthiş bir açık hava resmi ve bu kompozisyona mekân kazandırılmasına ilişkin olgun çabalar görmekteyiz. Her kullanılan eleman, adeta bir heykel gibi çevresiyle birlikte değerlendirilmiş ve konumlandırılmıştır. Doğaya yüklenen “simgeci” vurgu, resimdeki fantastikliğe katkı vermektedir. Atını tımarlayan bir figür, resmin ortalarına doğru dikkati çekerken, yemek hazırlayan ve pişiren figürler, atına dereden su içiren bir başka figür, sol tarafta öküzlerin çektikleri dört tekerlekli bir araba, iyice izleyicinin gözüne takılmaktadır. Ön tarafta insan ve hayvan figürleriyle bir düzenlemeye, geri planda ise daha doğasal, tepeler, ağaçlar ile fon yönelimine gidilmiştir. Bir işle uğraşan insanlara işaret edilmesi, bu resimde parçalar halinde “genre” olgusunun ele alındığının bir göstergesidir (No. 93).
“İkdal Cuman fi Tarih Ehlez Zaman” isimli, astronomi ile ilgili 1693/94 yıllarına ait minyatür kitabından “Sümbüle” isimli bir çalışma: İçinde sabit yıldız ve burçları simgeleyen figürlerin bulunduğu bir el yazmasında, geleneksel kalıplardan tümüyle ayrılan çizimler görülür. Aralarında çıplak kadın figürlerinin de yer aldığı bu resimlerde, kumaş kıvrımlarında ve vücut çizgilerinde göze çarpan ışık gölge uygulamaları minyatür sanatına yabancı denemelerdir. Bu tür figürler oylumlu, ağırlıklı duruşları ve gerçeğe oldukça yakın oranlarıyla, daha önceki yüzyıllarda hazırlanmış astroloji kitaplarını süsleyen yıldız figürlerinden çok farklıdır. Ne var ki bunları Osmanlı sarayına sunulan Batı kökenli bilim kitapları aracılığıyla gerçekleştirilmiş kopya denemeleri olarak değerlendirmek gerekir. Çünkü bu denemelerin başka örneği bulunmaz (No. 94).
Levni’nin “Surname-i Vehbi”sinden bir görüntü; ip üzerinde yürüyen cambazları gösterir. 1720 yılına tarihlendirilir. Bu surname, diğer Surnâme-i Hûmayun minyatürlerinden gerek resim, gerekse üslup anlayışında ayrılır ve burada bazı yenilikler göze çarpar. İki hafta süren şenlikler, III. Ahmet’in oğulları için düzenlenen sünnet içindir. Sahneler ayrı ayrı yerler ve zamanlarda ele alınmıştır. Dolayısıyla her sahne, bir resim niteliği kazanıyor. Ayrıca bu resimlerde bir hacim duygusundan ve yeni bir kompozisyon düzeninden söz edilebilir. Figürlerin burada çerçeveye oranla çok daha büyük ve toplu gruplar meydana getirdiğini, resim içinde çeşitli planlara yayıldıklarını söyleyebiliriz. Levni, Batı sanatından alınan yenilikleri anlamadan benimsemiştir: Anatomi ve perspektif bilgisi derine gitmiyor; eklemsiz figürler, donmuş hareketleriyle canlı insanlardan çok, görünmeyen bir elin oynattığı kuklaları andırıyor. Levni, özüyle İslam kitap ressamlığının Ortaçağ geleneğine bağlı kalıyor. Bu sanat, Batı’ya uyma yolunda atılan bir adımdı ama, Batı ile Doğu arasındaki çağ ayrılığını giderecek güçte değildi. İslam düşüncesi, donmuş kalıplara böylesine bağlı kalmasaydı, Yeniçağa geçiş hiç kuşkusuz kolaylaşacaktı. Fakat bu olamadığı için, yukarıdan, devlet eliyle girişilen reform denemeleri, dini çevrelerin tepkisiyle karşılaşıyor ve değişiklikler dışta kalarak biçim değiştirmeden öteye geçmiyordu (No. 95).
Nuru Osmaniye Camisi, yuvarlak biçimlere tutkun olan Barok üslubun, Türkiye’deki ilk önemli örneğidir. 1748’de yapımına başlanan ve 1756’da tamamlanan bu caminin mimarı, Mustafa Ağa, yardımcısı da Simon Kalfa’dır. Set üstüne yapılmış kavisli bir avlu ile tek büyük kubbeli bir alandan ibarettir. Burada avlu, klasik plandan tümüyle ayrılmış, revakları on iki sütuna dayanan ve on dört kubbe ile örtülen yarım daire bir biçim almıştır. İkişer şerefeli iki minareden biri son cemaat yerinin sağ, öteki de sol köşesinde bulunmaktadır. Üstü yarım kubbeyle örtülü olan mihrap kısmı, bir kilise apsisi gibi dışarıya taşkın, yarım daire şeklinde büyük bir hücredir. Cami içerisinde birbirine yakın, üst üste beş sıraya dizilmiş 174 pencere vardır. Pencere kemerleri kavisli ve dilimlidir. 17. yüzyılda Avrupa’da oldukça etkiliyici örnekler vermiş olan Barok üslup, bu yapıda etkisini tam olarak yansıtamamıştır (No. 96).
Abdullah Buhari’nin “Hamamda Yıkanan Kadın” isimli önemli yapıtı, 1741 yılına tarihlendirilir. Bir kurna karşısında yıkanan kadının, uzun saçları, ufak göğüslerine karşın geniş, dolayısıyla tam bir doğu kadını olduğunu gösterge eden kalçası ile oturmakta olduğu ve tasla başından aşağıya su dökerken gösterildiği dikkati çekmektedir. Burada kadının tüm erotik bölgeleri açıkta; bu haliyle kadın, o andan itibaren erotizmin de bir parçası oluvermektedir. İlk defa Buhari’nin elinde insan figürü, anatomik doğallığına yakın bir şekilde resmedilmektedir. Kadın bir anlamda yıkanmamakta, adeta poz verir durumda kendini ileri sürmektedir. 2/4 cepheden gösterilmiş olan kadın, yüzü ve yüzdeki kaş, göz yapısıyla izleyici dikkatinin üzerinde iyice yoğunlaşmasını sağlamaktadır. Çok zarif bir Barok biçimli kurna taşı ve mavi beyaz çiniden kurna aynalığı da, o oranda dekoratif parçalar olarak kompozisyonda kendini kabul ettirmektedir (No. 97).
“Divan-ı İlhami” isimli eserden bir manzara da, 19. yüzyılın ilk yarısına tarihlendirilmektedir. Bu eser, kitap resminin-minyatürün en son örneklerinden biridir. Suluboya bir manzaradır. Batı tekniklerini gerçek anlamda uygulayan bir ustanın elinden çıktığı çok bellidir. Resim, bir deniz manzarasıdır. İnce fırça vuruşları ve pastel renkleriyle dikkati çeken kompozisyon, ışık gölge kullanımı ve perspektif uygulaması açısından kusursuzdur. Geri plana doğru gittikçe küçülen nesneler, öncelikle resimde çizgi perspektifinin, kullanıldığını ortaya koyar. Geri plana doğru gidildikçe renkler açıklaşır ve iyice belirsizleşir; bu da renk perspektifinin bir göstergesidir. Gökyüzündeki bulut hareketlerini bile veren ressam, fırça kıvraklığına sahip, yetenekli ve teknik bir elin gösterisini sunar izleyiciye (No. 98).





























3.3. Ortaçağ Batı Sanatı

Bu şapel, Charlemange’ın saraylarından birinin önemli bir parçası olarak halen ayaktadır. Aachen’daki Palatina şapeli, 800’e tarihlenmektedir. Burası imparatorun yaşlılık dönemindeki esas konutudur. Sekizgen planlı bir şapeldir. Mimarının esin kaynağı Bizans yapısı San Vitale’dir diye düşünülmektedir. Basit, geniş açıklıklar kısa ve ağır ayaklara bölünmüştür. Önemli mekânsal özelliklerinden biri olan üst katın iki sıra halindeki üst üste yerleştirilmiş cilalı antik kolonları, bir saydamlık ve mekânda birimden birime bir akıcılık sağlamaktadır. Aachen, Karolenj mimarisinin İlk Hıristiyanlığın en sonundaki ve Batıdaki gelişmelerin başlangıcındaki tarihsel konumunu ortaya koyar (No. 99-99a).
Aziz Matthew’i gösteren bu kitap resmi, 823 yılına aittir. Burada kompozisyonun etkileyici noktası, mekânı belirleyen boya izlerinin hareketli yapısıdır. Özellikle kompozisyonun üst kısmındaki doğasal vurgular, söz konusu ekspresyonu oldukça iyi şekilde ortaya koymaktadır. Aynı hareketlilik azizin kostümünü belirleyen drape gösterimlerinde de vardır. Sağ üst köşede oldukça ekspresyon bir melek figürü dikkat çekmektedir. Kompozisyonu aziz figürü doldurmuştur. Mekân duyarlılığını belirleyen “hareketli çizim ve boyamadır” diyebiliyoruz. Tamamen azizle ilgili “simgeci” bir vurgulamayla karşılaşmaktayız (No. 100).
Hildesheim’daki S. Michael kilisesi 1010-1033 yılları arasına tarihlendirilmektedir. İki transepti ve iki apsisi vardır. Böylece ilk Hıristiyan düzenlemelerinin de dışına çıkılmaya başlanır. Karmaşık bir mimari planı olan bu kilisenin, gene de akla yatkın düzenlemesi dikkat çekmektedir. Yapımından sorumlu olan S. Bernward ismindeki bir piskopostur. Bu piskopos yapı sanatında usta, resimde tecrübeli, bilimde, bronz kalıbı dökmede ve bütün mimarlık işlerinde beceriklidir. Bu kilise binasında değişken taşıyıcılar kullanılmıştır. Bu taşıyıcılar sistemi uzun duvarları parçalamada kullanılmış, böylece duvarların çevrelediği mekân ayrı kısımlara bölünebilmiştir. Bu sistem Orta Avrupa Romanesk mimarlığında alışkanlık haline gelmiştir. O dönem içinde İtalyan ve Fransız sanatında, bu binanın kapılarıyla yarışabilecek hiçbir yapıt olmadığı ifade edilir (No. 101).
Toulouse S. Sernin Kilisesi 11. yüzyıl sonları, 12. yüzyıl başlarına tarihlendirilen haç planlı bir yapıdır. Romanesk mimariden Rönesans mimarisine doğrudan doğruya bir çizgi uzanıyor gibi görünse de, gerçekte Romanesk ile Gotik arasında daha yakın ilintiler vardır. İşte bu ilintilerden birini, bu kilise bünyesinde barındırmaktadır ve kanımca önemi de buradan kaynaklanmaktadır: Yan neflerin çatısı altında, henüz tonozları taşıma fonksiyonunu karşılayan uçan payandaların yer alması ve doğal olarak omurganın kullanılmasıdır (No. 102).
“Yedi Başlı Ejder’in Bir Kadına Saldırısını” gösteren apokaliptik bir kitap resmi de 1047 yılına tarihlendirilmektedir. Resmin sol üst köşesindeki kadına doğru alegorik bir hareketlenmede bulunan çok başlı ejder figürü ölümü simgeler. Kadın figürü tanrı anası Meryem olmalıdır. Ejderin çoklu gövdesi bir düğüm halinde sunulmuştur. Her şey çok stilize ele alınmıştır. Resim enine olarak ejderin üstü ve altı şeklinde ikiye bölünmüştür. Sağ alt köşedeki çıplak figürlerin içinde bulunduğu hareket, bu resmin bir 11. yüzyıl başına ait betimleme olarak dikkat çekicidir. Çünkü figürlerin hareketlerine yoğunlaştığımız andan itibaren Fransız Fov sanatçısı Matisse’in “Dans Edenleri”ne ne kadar benzediğini anlamaktayız. Çağdaş sanatın köklerinin indiği noktalardan biri olarak üzerinde durulabilecek bir detaydır bu kanımca. Simgesel bir hareketlenme, sadece kompozisyonun boşluğunda yer kaplama amacı taşır görünmektedir. Bu hareketi üst kısımdaki melek figürlerinin hareketleri de onaylamaktadır (No. 103).
Bir İtalyan Romanesk kilisesi olan San Miniato al Monte yapısı, aslında 11. yüzyıla tarihlendirilir. Mermerlerle kakma yapılmış cephesi ise 12. yüzyıla tarihlendirilir. Floransa’ya hakim bir tepe üzerinde inşa edilmiştir. Romanesk mimarisinin bir başyapıtıdır. Bu yapı böylesi erken tarihine rağmen, bir ele alış ustalığına sahiptir. Heykelsi süslemesinde daha uygun bir ölçülülüğe ve antik espriye karşı-Kuzeyin başka hiçbir tarafında görülmeyen- bir duyarlığa sahiptir. Toskana zekası ve zarafetinin Romanesk’in basitliği ve dengesiyle olan ilk bileşimini ortaya koymaktadır. Bu yapının en önemli yanlarından biri de, Floransa’daki karma bir kültürün etkilerini yansıtmasıdır. Toskana’lıların coğrafi ve ulusal karakteri ilk ifadesini bu kilisenin de taşıdığı Etrüsk sanatında bulmuştur. Özellikle binanın canlandırıcı ve zarif cephe mimarisi bunun ciddi bir kanıtıdır. Tabii aynı etkiler kilisenin içinde de kendini göstermeyi bilmiştir (No. 104).
12. yüzyılın ilk yarısına tarihlendirilen bu kitap resmi, “Kudüs’e Giriş”i gösterir. Daha önce Bizans resim sanatına bakarken, aynı konuya San Marco Kilisesi mozaiklerinde rastlamıştık. Tesadüf odur ki, o yapıt da 12. yüzyıla tarihlendirilmişti. Tabii oradaki mekân rahatlığı burada bulunmamakta, abidevi bir duvar kompozisyonu yerine burada karşımıza kitap sayfası üzerine yapılmış bir kompozisyon çıkar. Buradaki kompozisyon çok daha “simgeci”, ötesinde hiçbir plastik-biçimsel kaygısı olmaksızın sadece konuyu vermek için yapılmış bir resim olduğunu ortaya koyar. Konunun en hareketli noktaları, ikonografik boyutuna bağlı olarak ağaç üzerindeki “Zakkay” isimli figür, eşeğin, dolayısıyla İsa’nın ayakları altına serilen pelerinler ve İsa’nın arkasından bir grup olarak adamlarının gelmesidir. İsa’nın arkasından gelen grubun haleleri bu kompozisyonda da bir kümeye dönüşmüştür (No. 105).
12. yüzyılın geç zamanlarına tarihlendirilen bu vitray resimse Chartres Katedraline aittir. Bu katedralin vitrayları çok ünlüdür. Renkli camlarla resim yapma tekniği tamamen Gotik mimarlık sanatıyla örtüşen bir özelliktir. Vitray, aydınlatma işlevinin, ışığı güzelliğin temel ilkesi, hatta güzelliğin kendisi olarak kabul eden felsefi ve dinsel bir anlayışın hizmetine girmesini sağlamıştır. Vitray, tanrının yeryüzündeki en açık seçik belirtisi, Tanrı “simgesi”nin ta kendisiydi. Yanı sıra, Ortaçağ estetik anlayışında vitray, renkli ve yarısaydam niteliğiyle, değerli taşlara benzetilmiştir. Teknik olarak vitrayda ilk işlem, örneğin hazırlanması, yani konunun gerçek büyüklükte çizilmesi ve boyanmasıdır. Fransa’daki S. Denis Manastırı’nın 12. yüzyıl ortalarında büyük bir vitray merkezi olduğu sanılmaktadır. 12. yüzyıl sonundan başlayarak iki vitray türü kullanıldı: Alt pencerelerde, çeşitli biçimlerdeki madalyonların içine yerleştirilmiş küçük sahnelerden oluşan kompozisyonlar; üst pencerelerde, büyük, çoğu kez dev boyutlu insan figürlerinin (ayakta duran kişiler) yer aldığı vitraylar. Bu pencere vitrayında “Meryem ve Çocuk İsa” kompozisyonu merkez noktada kendini belli eder. Sağda ve solda ise melek figürleri görülür. Hatta Meryem’in başı üstünde Kutsal Ruh’u simgeleyen stilize güvercin motifi de dikkat çekmektedir. Meryem o alışık olduğumuz koyu lacivert kostümü yerine bir ışık noktası olarak fark edilebilmesi açısından beyazdır ve kırmızı bir geri plan üzerine konumlandırılmıştır (No. 106).
12. yüzyılın ortalarına tarihlendirilen Chartres Katedrali cephe rölyeflerinden birisini görmekteyiz. Uçan eleman mantığı burada figürlere sirayet etmiştir. Ortada Meryem bir oturağa yerleşmiş, bacaklarının arasında da Çocuk İsa’yı konumlandırmış bir şekilde gösterilirken, bu iki rölyef figürün içinde yer aldığı sivri kemeri dolanan melek figürleri adeta uçuşurcasına dikkat çekmektedir. Yüksek Gotiğin istediği anlama Chartres Katedrali ile ulaştığı bilinir. Ortaçağ sanatçısı için görülebilir dünya, Tanrının düşüncesinin görülebilir bir yansımasıdır. Bu nedenle de Tanrının bütün yarattıkları onun katedralinde kendine bir yer bulmalıdır. Bu da çok sayıda heykel, kabartma ve vitray demektir. Örneğin Chartres katedralinde on binin üzerinde kabartma ya da vitray figürü yer almaktadır. Burada “figürlerin uçuşması” demek bir anlamda “doğaüstülük” demektir. Soyutluk ve simgeci anlatım yine de ağır basmaktadır. İşte asıl olarak bu göstergelenmiştir. Buradaki simgecilik canlı doğanın elbisesini giymiştir, ama bu eğilim, doğacılık veya doğaya bir yöneliş değildir henüz (No. 107).
Çeşitli görsel ve teknik yeniliklerin Gotik bir sistem içinde birleştirilmesi ilk olarak St. Denis’de görülür. Hacimlerin değişik şekillerini omurgalı tonozlar örtmekte, artık çevre koridoruna doğru sürekli bir yayılma şeklini alan ışınsal şapeller arasındaki masif duvarların yerini payandalar almaktadır. Kilisenin içindeki etki; hafifliğin, serbestçe dolaşan havanın, yumuşak eğriliklerin ve enerjik bir yoğunlaşmanın getirdiği etkidir. Hiçbir bölüm ötekinden görünür bir şekilde ayrılmamaktadır. Romanesk üslubun tersine Gotik, temelde sanatçı ile mühendis arasında bir işbirliğine ve estetik niteliklerle teknik nitelikler arasında bir senteze dayanmaktadır. St. Denis’nin sistemini bulan birisi mükemmel bir strüktür bilgisine sahip olmalıdır. Bu binada, davranışlarımızı giderek daha küçük bölümlere ayıran uzmanlaşmanın başlangıcındayız. Öyle ki mal sahibi mimar değildir, mimar yapımcı değildir, yapımcı da usta değildir ve bu durum bir iş bölümüne neden olmuştur. Artık yeni mimar tipi usta bir zanaatçıyla saygın bir sanatçıyı kapsamaktadır. Rahip Suger yazdığı kitapta St. Denis’nin mimarı ve planlayıcısı hakkında tek bir söz söylemez. 12. ve daha çok 13. yüzyılda bireyin kendine güveni artmış ve kişiliğin değeri anlaşılmaya başlanmıştır. Burada St. Denis’nin Doğu tarafı görülmektedir ve 1144 yılına tarihlendirilmektedir (No. 108-108a).
Paris’teki Notre Dame Kilisesi de 1163-1197 yılları arasına tarihlendirilmektedir. Sadeleşme eğilimleri içermesine rağmen, az da olsa bir merkezileştirme eğilimi dikkat çeker. Çünkü burada mimar doğu-batı hattını kuzey ve güney bir hatla keserek oluşturduğu transepti, iki Batı kulesiyle doğu cephesinin hemen hemen tam ortasına yerleştirmiştir. Eskiden beri bilinen ve çok kullanılan nef ve mihrap planını, iki yan nefli planı, alıp uyarlamıştır. Yapının özgün halinde hiçbir ışınsal şapel yoktur. Bugünküler sonradan eklenmiştir. Sonuçta bir mekânsal ritim elde edilmiştir ve bu da oldukça yumuşak bir ritimdir. Mekânsal bütünlüğü kavramak için, önceden olduğu gibi ayrı birimlere bölünmüş bir ritmi kafada bütünlemek zorunluluğu yoktur. Fakat bu ritim, birkaç noktada, daha doğrusu üç noktada yoğunlaşmaktadır: Batı, merkez ve Doğu. İşte transept bu dengenin merkezi olmaktadır. Yapıdaki söz konusu ritim, izleyeni, Erken Hıristiyan bazilikalarında olduğu kadar güçlü bir itişle, apsise doğru sürüklemektedir. Ana girişlerde yer alan ve büyük bir tekerleğe de benzeyen ismine “gül pencere” denilen açıtlar Gotik kiliselere özgü bir eleman olarak bu yapıda da dikkat çeker. Yapılarda kullanılan sivri hatlarsa göğe yaklaşmak, dolayısıyla tanrıya yakın olma felsefesini içinde barındırır. Gotik mimarinin bir önemli yanı da sivri hatların kullanılması ve özellikle kule mimarisine önem verilmesidir. Yapıların gövdelerini destekleyen payandalarda yeni bir gelişme uygulanarak uçan payanda adı verilen yeni bir dayanak sisteminin ortaya çıkması sağlanmıştır. Aslında gotik binalardaki sivrilmeler, basit bir stilizasyon uygulama olarak nitelenebilir. Yani bir çeşit deformasyondur, mimari öğelere uygulanarak elde edilen. Gotik olgunun içindeki her tür eleman ince ve zarif bir uzamaya yönlendirilmiştir; bu da aynen resim ve heykelde görülen “Gotik uzama”yla açıklanabilmektedir (No. 109-109a).
12. yüzyıla tarihlendirilen Lincoln Katedrali’nin en önemli özelliklerinden biri, transeptin tek değil çift olmasıdır. Aslında bu İngiltere’de icat edilmiş bir şey değildir. Transeptleri çiftlemenin Fransa’da böylesine unutulup, İngiltere’de böylesine tutulması, iki ülkede mimariye ayrı ayrı görüş açılarından yaklaşıldığının açık bir belirtisidir. Fransa’daki Gotik üslup tümüyle mekânsal yoğunlaşmaya yönelmiştir. Erken İngiliz üslubu bundan yoksundur. Bu kilisede mimari parçaların mekânda sağa sola yayıldığını ifade edebiliriz. İngilizlerin Batı cepheleri Fransızlara oranla anlamsızdır. Cephenin içle arasında kopukluk vardır. Bu, İngiliz kiliselerinin Lincoln ile yaşanan bariz bir farkını daha gündeme getirir. İngiliz mimarların ilk bakışta gerici, tutucu gibi görünen bu davranışlarının, yeniden yapım sırasında temellerinden ve duvarlarından yararlandıkları çok sayıda Norman katedralinin o güne kadar ayakta kalmış olmasından ileri geldiği söylenmektedir. Fakat bu maddeci açıklama, benzer bütün açıklamalarda olduğu gibi, tek başına pek sağlıklı değildir. Lincoln binası ile izleyici arasında şöyle bir ilişki de ilgi çeker: Kilisenin içinde ilerleyen insanın ritmi, artık bölümler tarafından değil, omurgaların çıkış noktaları tarafından belirlenmektedir; yani tempo değişmiştir. İngiliz üslubunda tutarlı ve mantıklı olanla aşırı ve uyuşmaz olan arasındaki kararsızlık bugün bile vardır. Tamamen İngilizlere özgü olan bu nitelikleri Norman mimarlığında bulmak olanaksızdı. Bu kilisenin kolon başlıklarında ileri geri kıpırdaşan yaprak oymalar dikkat çeker. Bu yaprak oymalar yaşamla doludurlar, fakat gene de mimarlığın kesin disiplini içindedirler, ele alınışlarında fazlalıktan kaçınılmıştır, ne öyle süslü püslü, ne de gösterişlidirler (No. 110).
12. yüzyılın sonlarına tarihlenen Güney Fransa’daki Laon Katedrali’nin yapımına 1160 yılında başlandığı bilinir. Doğu yüzünde şapeller bulunan aydınlık kuleli çapraz kısmın ve altı dilimli tonozlarla örtülü dört katlı kısmıyla, ilk Gotik sanatın en büyük binalarından biridir. Taç kapıları tahrip edilmiş olan cephe, büyük bir olasılıkla 1205’den önce tamamlanmıştır. Bu tarihte, düz bir başucuyla biten koro yerinde değişiklikler yapılmıştır. Çapraz kısmındaki kuleler dikkat çekicidir. Koro yerinde 13. yüzyıl vitrayları vardır. Avlu 13. yüzyıldan, piskoposluk binasının şapeli ise 12. yüzyıldan kalmadır. Kuzey Fransa’nın Cambrai bölgesinden mimar Villard de Honnecourt’un 1235 yılında hazırladığı ve öğrencilerine ders olarak vermeyi amaçladığı defter önemli bir kaynaktır ve bugün Paris’te Milli Kütüphane’de saklanmaktadır. Bu defterde öğrencilerine çeşitli örnekler verirken, Laon Katedralinin de bir kulesinden bahsetmekte ve şöyle demektedir: “bu defterden de anlayacağınız gibi, birçok ülke gezdim, böyle bir kule görmedim”. Laon’un mimari olarak belirgin özelliklerinden biri de bütün taşıyıcılarının yuvarlak ve tonozlarının altı dilimli olmasıdır. Orta nef boyunca yürürken, her esas taşıyıcıda bir duraklama olmasından kaçınılmıştır. Bu, atılmış kesin bir adımdır (No. 111).
1297-1348 yılları arasında inşa edilen Siena Yönetim Binası, yani “Palazzo Pubblico” binası ise İtalya’dan; Gotik mimarlığa bir örnek teşkil etmesi açısından önemlidir. Kalın dörtgen gövdeli kulesiyle dikkat çeken bu bina, bol açıtlı bir cepheye sahiptir. Bu açıtlar içeriye bolca ışığın da girmesini sağlar. Aslında söz konusu açıtları cephe mimarisinde belirleyen sivri kemerlere sahip üçüz pencere sistemi, binanın cephesine gerçek bir hareketlilik getirmiştir. Eğer böyle bir hareketlilik olmasa yapı, daha çok kale gibi bir görünüm alırdı. Dışa taşkın kule altında yer alan giriş ile kule tam birlik içinde göğe doğru bir kütle oluşturunca, yapı yere dönük değil de göğe dönük bir hale ulaşmış ve böylece anıtsal Gotik hava sağlanmıştır. Cephede dengeyi bozan da gene söz konusu kule ve kapının oluşturduğu kısım olmaktadır. Cephenin hafif dalgalı genel strüktürü de iç ve dışbükeylikleri oldukça seven ortaçağ mimarisinin Gotik estetiğine tam uymaktadır. Bu binanın dışı kadar içi de önemlidir. Çünkü Sienalı ressam Ambrogio Lorenzetti’ye ait 1337-1340 yılları arasında yapılmış fresko resimler bulunmaktadır (No. 112).
Strasburg Katedrali’nin heykellerinden bir görünüm. Heykeller 13. yüzyıla tarihlenir. Batı cephesinde yer alan bu figürler, dönemin heykeltıraşlığı hakkında da bilgi vermektedir. İlk dikkati çeken figürlerin yüzlerinin başka başka olmasıdır. Yani basmakalıpçı biçim anlayışı reddedilmiştir. Eşit boylarda olmaları belki bir Bizans figür betimlemesi özelliği olarak dikkat çekebilir, fakat heykeltıraş tarafından boyun hareketlerine izleyenin yönlendirilmesi, bir deyişle anatomi-aksiyon ilişkisinin bu zaman dilimindeki figür betimlemesinde ne durumda olduğunu ortaya koyması açısından önemlidir. Oldukça sivri hatlarla süslenmiş nişler içinde mekânlar sağlanan bu figürler, adeta dar mekânlarına baş kaldırırcasına öne çıkmakta, bir hareket coşkusu ortaya koymaktadırlar. Baş hareketleriyle beraber kollar ve eller de farklı hareketlere teslim edilmiş, böylece hareketli bir üç boyut etkisi verilmeye gayret edilmiştir. Örneğin dikkat edince tam ortadaki figürün hareketi değişik olmasına karşın bize göre sağındaki figüre oldukça benzer bırakılması, aynı figürün aynı zaman içerisindeki eş zamanlılıktaki sürekliliğini göstermesi açısından çok önemlidir. Özellikle Rönesans heykeltıraşlığının önünde bir zaman vücutları saran kumaşların drapelerine gösterilen özen ise enteresandır. Olgun bir heykeltıraşlık anlayışının yavaş yavaş geldiğinin bir müjdesi olarak değerlendirilebilir (No. 113).
1220 yılına tarihlendirilen ve Reims Katedrali’ne ait yan yana duran bu iki heykel de gene Batı cephesinde yer almaktadır. Özellikle Fransız katedrallerinin özgün özelliği olan iç ve dış bağıntılar açısından bu heykellerin ortaya koyduğu plastik, katedralin genel felsefesi hakkında da ipuçları verir. Draperilerin, burada biçimsel olarak daha bir olgunlaştığına ilk işareti yapabiliriz. Anatomi-kostüm arasındaki hacimlerin hissettirilmesi yönünden önemli bir gelişme ortaya koyarlar. Çünkü arada kalan boşluk kendini hissettirmektedir. Her iki figürde de kostümler sol kola ve ele doğru toplanmakta, böylece heykellerde sağdan sola bir hareketin savunusu yapılmaktadır. Başlar da birbirine dönük bırakılmış, vücut diliyle ilgili bir not da böylece düşülmüştür. Gene nişlere yerleştirilmiş olan bu heykeller, genel donuk havalarına karşın, söylemeye çalıştığımız dinamik noktalarından ötürü hareketli kılınmıştır. Bu bir anlamda doğacı olanla olmayanın arasında kalan Gotik felsefenin en önemli göstergesinin iyice belirginleşmesi demektir (No. 114).
Bamberg Katedrali’nin kuzey cephesinden bu heykel topluluğu da “Mahşer” olgusunu açığa vurmaktadır ve 13. yüzyıla aittir. Klasik mahşer ikonografisi kemer içine yoğun figür kullanımıyla sıkıştırılmıştır. Ortada yargılayıcı konumuyla İsa figürü oturmakta ve sağlı sollu figürlerle sahne oluşturulmuş bulunmaktadır. İki taraftaki gruplaşmanın, grup heykele ve kompozisyona bir denge getirdiği dikkati çekmektedir. Sol tarafta cennete gidenler, sağ tarafta da grotesk yüzlerinden anlaşılacağı gibi cehenneme gidecekler duruyor olmalıdır. Gene burada her iki taraftan bize göre solda olanı doğasallığı, sağ tarafta olanlar ise a-doğasallığa vurgu yapmaktadır. Oldukça dinamik bir kompozisyonu sağlayan, figürlerle gelen hareketliliktir. Adalet dağıtan figür konumundaki İsa, eşit şekilde kaldırdığı elleriyle adaletin simgesi durumundadır. Bir tiyatro sahnesinin karşısında kendimizi buluruz sanki. Çünkü bir anda ve bir arada hem hüzün, hem de neşe vardır. Adeta trajedi ve komedi bir arada yaşanmaktadır. Figürlerin mekânla ilişkilerinde ise tutarlılık vardır, çünkü figürler bir hacim olarak yerle kurdukları ilişkide yere sağlam bastıklarını ortaya koymaktadırlar (No 115).
Bamberg Katedrali’nde yer alan ve Bamberg Binicisi ismini taşıyan bu atlı heykel 1236 yılına tarihlendirilir ve atlı heykel plastiğinin Gotik dönemden kalan bir örneği olarak hayli değerlidir. Özellikle at figürünün, insan figürüne oranla daha sade ve gerçekçi bir biçimlemeyle ele alındığı görülmektedir. Binici figürünün ise, anatomik olarak orantısız olduğu ifade edilebilir. Genelde atlı binici figürlerinde gerçek oranlama bağlamında atın biniciyle ilişkisi kısmında, binicinin ağırlığını izleyicinin hissedip hissetmediği büyük önem taşır. Burada böyle bir ilişki gözlenmez. Kopuk olan bu ilişki, at ve binicinin bir homojenlik oluşturamamasından ötürü ayrı ayrı değerlendirilir. Bu noktadaki eksiklik gerek insan gerekse hayvan anatomisinde henüz kalıplardan hareket edildiğinin ve üzerlerinde tıbbi boyutta incelemelerin başlamadığının bir göstergesidir. Adeta binici, atın üzerine gerekli etkiyi yaratması için bir süreliğine kondurulmuş gibidir. Fakat gelişmekte olan draperi gösteriminin özellikle insan figüründe dikkati çektiği ve atın bazı detaylarında başarılı olan bir heykeltıraş ile karşı karşıya olduğumuz ifade edilebilir (No. 116).
Burada da Naumburg Katedrali’nde yer alan renkli bir heykel grubuyla karşılaşıyoruz. 1249 yılına tarihlenen bu betimlemede “Son Akşam Yemeği” sahnesini görürüz. Oldukça hareketli bir kompozisyonda oldukça bodur figürlerin kullanılması dikkat çekicidir. Ayrıca bazı mekân problemleri de kendini belli etmektedir. Örneğin masanın örtüsü, masanın üzerinden kayar durumda verilmiştir. En soldaki figür ağzına yemeğini götürürken müthiş bir gerçekçi tasvirle ele alınmıştır. Bize en yakın figür ağırlıklı olarak sırttan vurgulanmakla, önden gösterime karşıtlık olarak ileri çıkmaktadır. Bilindiği üzere figüratif vurgulamada hep ön ve profil gösterim olduğu düşünülürse, burada deneysel de olsa tutarlı bir figür sunumuyla karşılaşırız. Daha sonra bu arkadan gösterimi çok duyarlı şekilde Giotto “İsa’nın Ölümü” isimli, ağıtlar yakılan resminde ortaya koyacaktır. Hatta öyle ki bu heykel grubunda figürler biz izleyiciyle de ilişki kurmak ister bir konum içine girmiş ve böylece figür-izleyici ilişkisindeki bakış-espas ilişkisi ortaya konulmuştur. En sağ ve soldaki figürler kompozisyonun mekânını belirlemede heykeltıraş tarafından toparlayıcı anlamda kullanılmışlardır ve böylece bir yapısal parça olarak da değerlendirilmişlerdir. Ortadaki İsa figürünün halesi daha doğal bir sarı renge işaret edip, altın yaldızdan biraz da olsa koparak natüralizmin yolunda bir sinyal olarak düşünülmüş olmalıdır. Yüzler bedenlere oranla abartılı olup, iri ve kaba olarak işlenmiştir (No. 117).
13. yüzyılın sonlarına tarihlenen Westminister kilisesinden bir resim örneğidir. Bu resim, özellikle ilgili zaman diliminin İngiltere resmine bir örnek teşkil etmesi açısından önemlidir. Burada İtolobizanten bir estetikle ele alınan figür, kostümünde oldukça hacim kazanmış sade drape uygulamasına rağmen, kostüm süslemeleri, Bizans resim sanatının 14. yüzyıldaki Siena ekolüyle birleşmiş hali olarak değerlendirilebilir. Fakat figür ve geri planındaki boşluk arasındaki kopukluk doğru bir sanatsal ilerlemedir, çünkü figürün hacmini tamamıyla hissetmemiz açısından bu önemlidir. Resmedilmiş kemerli bir niş içinde gösterilen bu figürün heykelde olduğu gibi dar bir niş mekânına sıkıştırılmamış olduğunu görmekteyiz. İnce bir uzama bu figürde de görülmesine rağmen, figürün beden oranlarının daha tutarlı bir şekilde ele alındığını söyleyebiliriz (No. 118).
1242-50 yılları arasına tarihlenen, bugün Cambridge Trinity College’de bulunan, Queen Eleanor minyatürlerinden bir resimde, “Mahşer” konusu işlenmektedir. Buradaki grafik resim diline işaret etmek için kitaba aldığımız bu resimde, ölümün simgesi olan garip bir yaratığın, resmin en altında kompozisyona tam olarak yayılıp, nasıl bir simgeye dönüştüğüne işaret edilmelidir. İyiler ve İsa, bir madalyon içinde sol tarafta, melekler ve azizler birer küme halinde sağ üst kısımda, kötülerse onların altında oldukça stilize bir yaratığın ağzı içinde gösterilmiştir. Aşağı kısımda ise insan figürleriyle cehennem zebanileri arasındaki mücadele görülmektedir. Aynı sayfa üzerinde yer alan birden fazla betimleme, dolayısıyla anlatım, tipik bir ortaçağ minyatürcülüğünü ortaya koyar koymasına da, özellikle alegorik imge yaratma konusunda varılan noktayı görmek açısından iyi bir örnektir (No. 119).
1339 yılına tarihlenen Meryem ve çocuk İsa heykelinde gayet sitilize ve cepheden verilen Meryem, profilden bir çocuk İsa’yı sol elinde taşımaktadır. Sağ elinde ise gayet süslemeli değerli bir asa başı tutmaktadır. Çocuk İsa’nın sağ eli, başını çocuğa doğru bir şiirsellikle hafifçe eğmiş annenin dudaklarına yönelmiştir. Buradaki psikolojik vurgulama, ortaçağ betimleme kalıplarını kıran bir estetik sunar. Bilindiği üzere 14. yüzyıl, ortaçağın Rönesans’ a el uzatan uluslararası Gotik dönemine de işaret etmektedir. Sanki burada çocuk İsa hareketlenecek olan ve bir dönüşüme işaret edecek olan Rönesans’ın hareketli formlarını temsil etmektedir. Anne ise tüm duygusal ve tanrısal durağanlığıyla Gotik düşünsel yapısına tamamen uymaktadır. Meryem’in üzerindeki kostüm ve kostümü oluşturan kumaş, drape olgunluğu ve anatomi-kostüm ilişkisi yönünden ele alınabilir. Gerek ışık-gölge, gerekse kostüm ile vücut arasında oluşan boşluğa işaret etmede sanatçı oldukça başarılıdır. Grup heykelin durduğu kaidenin bazı dini olayları sahneler halinde izleyiciye sunduğu görülmektedir. Kaide ve heykel ilişkisinin tutarlı bir sağlamlık yansımasında bulunup bulunmadığı konusu ise oldukça dökümlü olan kumaşın ayakları örtmesi sonucu tam olarak anlaşılamamaktadır. Buna rağmen Meryem’in ayakkabılarının sivri uçlarının dışa çıkık tasvir edilişiyle heykelin kaide üzerinde yabana atılmayacak bir sağlamlıkla konumlandığının bir göstergesidir. Kaidenin ayakları stilize aslan formlarından oluşur. Bu durumda karşımıza taşıyıcının taşıyıcısı gibi bir durum çıkar. Bu heykel grubunun ortaçağın kalıplarından çıkmaya hevesli olduğu her halinden bellidir (No. 120).
Bu kez de taç giymiş bir Meryem’in, yine aynı şekilde, sol elinde adeta daha cansız bir öğeyi tutar gibi çocuk İsa’yı taşıdığını görüyoruz. 14. yüzyılın ilk yarısına tarihlendirilen bu heykel Notre Dame kilisesinde bulunmaktadır. Burada psikolojik anlatım oldukça kısırdır, hatta yok denecek bir durum ortaya koyar. Anne, çocukla ilgileneceği yerde, donuk bir poz vermeyi tercih etmiştir. Meryem’in taçla tasvir edilmesi bir anlamda dinsel figürün daha sosyal ve yönetimsel bir figüre dönüşmesi anlamına gelir. O zaman figürün, simgesel bir dünyayı da elinde taşıyan çocuk figüründen kopması gayet normaldir. Burada şu söylenmelidir ki 14. yüzyıl, artık ortaçağ değil, daha çok Rönesans’a ait bir zaman dilimidir. O nedenle, bu eser 14. yüzyılın Rönesans’a hazırlık aşama yansımalarını ortaya koyar. Formlardaki ve simgelerdeki bu gelgitler normal sayılmalıdır. Bir anlamda anlatımcılıkla biçimsellik kendilerine bir yol bulmak peşindedirler. Bundan ötürü bu tipteki sanat yapıtlarına böyle yaklaşmak daha doğru olacaktır (No. 121).
14. yüzyıla ait Güney transeptinin portalinde bulunan Strasburg katedralinde yer alan kemer içi kabartmasında “Meryem’in Ölümü” sahnesi konu edilmiştir. Aslında bu bize, Bamberg Katedralinin 13. yüzyıla ait Kuzey kapısında yer alan Mahşer temalı rölyefleri hatırlatır. Kalabalık figür topluluğu burada da karşımıza çıkmaktadır. Oldukça dar bir mekânda psikolojik açıdan üzüntü verici ölüm olayı vurgulanmaktadır. Fakat burada tam anlamıyla anlatımın üzüntüyü işaret etmediği dikkati çeker. Evet, kompozisyonun ortasında yatay bir çizgide Meryem oldukça halsiz bir şekilde yatmaktadır. Fakat onu çeviren dinsel insan figürlerinin bir üzüntüyü ortaya koyacak psikolojik aktarımlar yapmadıklarının en büyük kanıtı, figürlerin basmakalıp yüz ifadeleridir. Bir tipin adeta çoğaltılarak- sterotip- betimlemedeki bütün insan bedenlerine monte edildiğini görürüz. Adeta aynı kafa formlarının, üstelik de dekoratif bir şekilde yatağı çevrelediğine tanık oluruz. İzleyici ile ilişkiye geçer haller ortaya koymalarına rağmen, kimi figürlerin bakışlarındaki ruhsuzluklar, doğabilecek bakış-espas ilişkisinin de önünü keser. Yatağın her iki ucundaki figürlerde ve özellikle en yakın figürde söz konusu acının ifadesi olarak bazı bedensel vurguların gözükmesi bu rölyefi haklı ve başarılı kılar. Meryem’in kompozisyonda bir denge unsuru belirlenmesi de, sağlı sollu figür dağılımlarının ağırlık merkezi olmasını sağlamıştır (No. 122).
Geç Gotik mimarisinin önemli yapılarından ve özellikle Fransız ressam Monet için vazgeçilmez bir cepheye sahip Rouen Katedrali’nin tamamlanışı da oldukça geç, 15. yüzyılın ilk yarısına tarihlendirilir. Geç Gotik mimarlığının en önemli belirginliği aşırı detaycılıktır. Özellikle derli toplu bir biçem oluşturamayacak kadar farklı ve zengin üslup çeşitliliği, Pitoresk bir etki ve ayrıntıların rafine edilmesine verilen önemle dikkat çeker. Dış mekânda gözetilen bu Pitoresk etki, geç Gotik mimarlığında iç mekânda da gözetilmiş, fantastik tonoz dekorasyonlarının yanı sıra, bitkisel bezeme de ağırlık kazanmıştır. Rouen Katedralindeki bu aşırı ayrıntıcılık 13. yüzyıl Gotiği’nin tersine bütün mimari elemanların ve mekânların iç içe geçmesine, birbirinden ayırt edilmemesine yol açmıştır. Artık mimarlık kendisini “açık-şeçik bir biçimde” ifade etmemektedir. Bu katedral, özellikle üç bölümlü giriş cephesiyle mimarlık tarihindeki yerini almıştır. Cephede yer alan heykeller, dantel gibi işlenmiş detaylar, kuleler ve kulecikler, iç içe geçmiş sivri kemerlerin hepsi, top yekün karmaşa içindeki bir sadeliğe işaret ediyor gibi davranmaktadır (No. 123).